Về một lối viết hiện thực huyền ảo...- Đỗ Quyên
Về một lối viết hiện thực huyền ảo Việt tính: Trường hợp Đỗ Ngọc ...
4phuong.net/.../ve-mot-loi-viet-hien-thuc-huyen-ao-viet-tinh-truong-...
Trên trang mạng phongdiep.net, nhà văn Đỗ Ngọc Thạch vừa cho xuất hiện liên tiếp một chùm ba truyện ngắn đáng bàn. Đây là chủ đích của tác giả. Tôi bỗng ...Về một lối viết hiện thực huyền ảo Việt tính: Trường hợp Đỗ Ngọc Thạch
Đỗ Quyên
(Nhân đọc ba truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch)
Trên
trang mạng phongdiep.net, nhà văn Đỗ Ngọc Thạch vừa cho xuất hiện liên
tiếp một chùm ba truyện ngắn đáng bàn. Đây là chủ đích của tác giả. Tôi
bỗng nhìn ra ngay sự lạ lẫm của nó mà lâu nay mình trăn trở: Đó là về
một thi pháp mang tên hiện thực huyền ảo Việt tính của
nghệ thuật văn xuôi vốn được cưu mang trong văn hoá, văn học dân gian và
hiện đại Việt, và được hiển lộ khoảng 20 năm nay với nhiều tác giả uy
tín.
Phải
nói thật, điều khiến chúng tôi dè dặt “xướng ra” điều này là ngay cả ở
một tác giả vang danh như Nguyễn Huy Thiệp – với thiển ý – đã là một vỉa
lộ thiên cho thủ pháp đó nhưng đến nay chưa thấy có các nghiên cứu, phê
bình tương xứng, với biểu hiện rõ nhất: Nhiều đặc sáng trong phong cách
Nguyễn Huy Thiệp vẫn hay bị xem là ăn theo các tác giả nước ngoài, các
phong cách thế giới, đặc biệt là ở chất hiện thực huyền ảo Việt tính.
Với
mục đích đề xuất sơ lược vấn đề, bài điểm truyện này chưa thể đi sâu
vào các nội dung học thuật và nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực huyền
ảo nói chung trong tương quan với hiện thực huyền ảo tính Việt, cũng như vào các biểu hiện, dẫn chứng ở nhiều tác giả Việt Nam
khác. Các truyện khác trong hai tập truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch và
khá nhiều truyện mới của ông trên các trang mạng, trong đó có
vanchuongviet.org) cũng được chưa được bàn ở đây.[i]
Nếu
theo một quan niệm được nhiều người chấp nhận, mỗi truyện ngắn là một
lát cắt, một khoảng khắc trình bày (hoặc lý giải) một nan đề trong nhân
tình thế thái, thì ba truyện ngắn ở đây đều có thể coi là thành công.
Chúng mang thể tài cổ điển, lối trình bày tự sự; Nhưng hiển hiện phương
cách mới mà qua con dao nghệ thuật của mình nhà văn đã “mổ xã hội” một
cách trung thực nhất, trong một văn cảm nhân đạo bi hài trộn lẫn.
Theo
cách phân loại chính thống trong giới nghiên cứu văn học Việt Nam, về
chủ đề nội dung, các truyện đó của Đỗ Ngọc Thạch nằm trong khuynh hướng
phản-sử-thi 1975-1988. Ở giai đoạn này, so với thời kỳ sử thi, nội dung
tư tưởng và hình thức thể hiện của văn học Việt Nam bắt đầu có độ vênh
nhất định, nên về thi pháp bắt đầu ló rạng các khuynh hướng lệch chuẩn,
để rồi được định hình dần trong giai đoạn sau Đổi mới cho tới nay ở
khuynh hướng Hậu hiện đại.
Xin
được nói ngay, nhìn chung, ngòi bút Đỗ Ngọc Thạch vẻ như chưa chịu “làm
văn”. Văn phong ở ông nghiêng về dẫn kể, hơi hớm ký sự. Vai trò tác giả
ở đây là người-kể-chuyện-biết-tuốt, và là người kể có phần say sưa,
chạy theo diễn giải, sự kiện... Ít các khoảng trống cho người đọc, cả về
tâm lý lẫn ngôn ngữ. Tất cả làm nhạt đi lớp da văn học của một văn bản.
Dù muốn dù không, văn chương rất cần sự nhấn nhá, dền dứ. Mà điều đó
thường dễ đến được nhờ nghệ thuật tu từ và khắc họa nhân vật truyện. Tôi
cho rằng, nếu như lách qua được các sở đoản đó, thì sở trường khá độc
đáo – lối tự sự chân thực, rành mạch mà lại hư ảo, bất định – của Đỗ
Ngọc Thạch sẽ đạt hiệu quả, góp phần đặt tên hiện thực huyền ảo Việt tính cho một thi pháp truyện ngắn Việt Nam đương đại.
*
1. Đọc lại chùm ba truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch
Một
truyện ngắn xuất sắc. Không lạ về đề tài. Không lạ về cấu trúc. Văn
phong tưởng như thường thường. Xuất sắc là ở chỗ, dùng các phương thức
nghệ thuật lạ, mới để giải quyết vấn đề quen cũ, kinh điển. “Qua sông
bằng đò” thuộc vào loại văn bản nhỏ gọn bao tỏa nhiều tham vọng. Và chỉ
trong 1.289 từ nhưng, xét về thể loại, đây là một truyện ngắn trọn vẹn
(để phân biệt với truyện cực ngắn!) .
Chuyện
về một chuyến đò ngang cuối cùng trong ngày đang bị bóng tối và sóng
gió đe dọa. Nước tràn vào con đò đầy khi ra đến lòng sông. Một chàng
trai trẻ bỗng đứng lên với tư cách là “thuyền trưởng” của một con tàu
nổi tiếng khiến mọi người tuân phục theo các biện pháp cứu tàu cứu
người: ném tất cả đồ đạc hàng hóa đi và tát nước. Chắc sẽ không thành
truyện (hoặc thành truyện khác) nếu không có chi tiết: hai bao tải gạo
của hai bà buôn. Chi tiết này kéo theo một loạt động tác đầy kịch tính
trong một khoảng thời gian ngắn gọn, một không gian chật hẹp: người
thuyền trưởng “thật” xuất hiện và tố giác; hai bà buôn nhận dạng thuyền
trưởng “giả”; người công an bắt thuyền trưởng “giả”; một cô gái xuất
hiện giải cứu thuyền trưởng “giả”... Mười năm sau, người kể chuyện đã
gặp lại “tất cả” các nhân vật cũ, cũng giờ đó, cũng trên bến đò đó, và
tất nhiên ở một con-đò-khác. Cô gái - đã thành vợ của thuyền
trưởng “giả” năm xưa mà nay là thuyền trưởng thật - hiện về qua lời kể.
Còn hai bà buôn và thuyền trưởng “thật” cũ hiện về qua tiếng-vọng. Kẻ đòi hai tạ gạo xịn bị quẳng xuống dòng sông vô thủy. Người đòi danh xưng, cũng là danh dự, bị mất theo thời gian vô chung.
Riêng tựa đề “Qua sông bằng đò” đã là một triết lý, giải tỏa một phần nội dung tư tưởng của truyện. (Sẽ bàn tiếp dưới đây.)
Với
những ngày tháng đầu xuân Kỷ Sửu này, vụ chìm đò 42 người chết ở Quảng
Trạch, Quảng Bình sáng 30 Tết đang như là thảm họa mới nhất của ai khúc
muôn thuở nhắc lại triết lý ứng xử với việc qua-sông-bằng-đò của người
Việt - một vấn nạn chúng ta chắc chắn sẽ còn phải đối mặt vì sự bất toàn
trong đời sống xứ sở sông nước và tính bất cần của người đời.
Trong
danh sách tưởng tượng một tuyển tập truyện ngắn hay Việt Nam của mươi
năm qua, cho phép tôi không bỏ qua “Qua sông bằng đò”.
Đây
là một truyện ngắn khác thường, dù được viết theo lối trần thuật truyền
thống. Ngoài thủ pháp hư hư thực thực chuyện lịch sử, giai thoại xen
lẫn chuyện hiện tại, sự khác thường đó cũng phải đáng ghi nhận nhờ cấu
trúc chặt chẽ mà đa tầng đa nghĩa, dàn bài, diễn tiến phát triển logic,
hệ thống nhân vật phong phú, và quan trọng là nội dung tư tưởng nhân bản
trong vẻ đẹp của sự trữ tình và bi hài. Tác giả đã bạo tay đạo diễn các
sự kiện, dữ liệu rất quen thuộc trong dân gian và văn học Việt, trong
đời sống và thực tế Việt Nam hiện đại để phục vụ ý đồ tư tưởng của mình.
Bằng lối kể giản đơn pha tính hoạt kê, tự châm biếm, ông đã đưa các đề
tài nặng ký xuống với mọi lớp độc giả, rồi bất ngờ đưa ra lời đáp đầy sự
thuyết phục cho vấn đề gần gũi nhất và nan giải nhất của đời người mà
khó ai qua được: Quê hương.
Chuyện
xảy ra trong thời chiến tranh chống Mỹ. Có ba nhân vật chính và một mâu
thuẫn chính. Ba nhân vật: Duy Nhất, Song Nhị và Thanh Ba. Họ ở ba vị
trí của tổ chiến đấu trong một kíp trực chiến của máy radar – nơi rất
cần sự hiệp đồng. Nhưng ngoài thời gian của người lính chiến, họ có thời
gian cho tâm tưởng - mà cũng có thể gọi là tâm linh của một người xa
nhà – khi tranh cãi ngôi thứ “địa linh nhân kiệt” giữa quê hương bản
quán của ba người. Đó là mâu thuẫn chính trong toàn bộ truyện này. Tác
giả tựa vào hoàn cảnh ngặt nghèo của cuộc chiến cần “đoàn kết nhất trí”
cao độ để kích đẩy mâu thuẫn chính.
Thế kiềng ba chân được sắp đặt như sau: Duy Nhất có quê là Hà Nam
xứ văn đất học; Song Nhị cùng quê với vua Lê Thái Tổ, tức là xứ võ chốn
làm quan. Còn Thanh Ba? Đây là nhân vật chính, bị ẩn xuống trong phần
đầu. Và quê quán của nhân vật này là bài toán của truyện ngắn. Anh không
(đúng ra là chưa) là nhân vật trong các tranh luận, chỉ vì mặc cảm con
dân của một làng quê có nghề ăn mày ở Thái Bình.
Đỗ Ngọc Thạch đã dám sòng phẳng với độc giả - tức với người đời – khi
sử dụng ba vùng đất điển hình trong văn hóa và tiềm thức người Việt; Đặc
biệt, chúng có sẵn nơi đầu lưỡi chót bút cho các cuộc tranh cãi thực
hư, thật giả trong đời sống thường nhật của chúng ta, nhất với những
chàng trai, cô gái xa nhà ở trường học, trên chiến trường.
Sau
phần dàn dựng, toàn bộ phần còn lại của truyện là diễn biến đưa đến lời
đáp sau đây cho bài-toán-quê-hương: làng Cái Bang cũng vẫn là một địa
linh nhân kiệt! Đây không chỉ là kết quả văn học bất ngờ (trong văn
chương có gì là không bất ngờ!) mà còn là ảo mộng xã hội đầy chất hiện
thực, ở Việt Nam sau thời Đổi mới: Nghề nào làm ra tiền - một cách lương thiện – cũng là nghề.
Chiến
tranh đang khốc liệt, vào dịp Tết đó, Thanh Ba được phép về nhà. Thoạt
tiên, điểm về của anh là gia đình bố mẹ ở Hà Nội. Nhưng trên đường, vô
tình trên chiếc xe chở hai người thương binh, ẩn ức nơi anh bộ đội trẻ
đã được hồi sinh nhờ câu chuyện quê quán vốn là chuyện làm quà của những
kẻ đồng hành. Cơn sốc khiến chàng trai đang muốn khám phá chân diện mục
của quê cha đất tổ phải đổi hướng cho đôi chân của trí tuệ: bất ngờ về
ăn Tết ở tận quê gốc Thái Bình. Sau đó là liên tiếp các bất ngờ rơi
xuống từ một thế giới khác: Anh gặp được người ông nội như là đang đón
chờ sẵn; Đối thoại giữa ông cháu nhà ăn mày cho thấy sự phân hóa trong
quan niệm của ba thế hệ. (Người cha của Thanh Ba - thế hệ chủ nhân của
thời Bao cấp - muốn bỏ làng, vứt dấu quá khứ “xấu xa”); Đoạn hội ngộ đại
gia đình Cái bang trong đêm giao thừa ở nhà ông nội chính là thực tế
làm thay đổi tư duy của Thanh Ba. Thân nhân của các gia đình “tay bị tay
gậy” vẫn có những thành phần trí thức, văn nghệ sĩ, Việt kiều... sáng
giá và ưu tú của xã hội. Rồi các cú thức tỉnh não trạng của người lính
chiến xa quê hai mươi năm – đó là những ưu điểm của làng ăn mày: Không
ai bị dính vào vòng lao lý; Hiện diện ở nhiều lĩnh vực, nhiều địa
phương, thậm chí nhiều quốc gia nhất; Không có chuyện gia đình tan vỡ,
chồng vợ ly hôn. Để rồi, khi vừa trở về đơn vị, Thanh Ba nói với hai
chiến hữu kiêm tranh luận hữu của mình rằng, làng của anh mới chính là
địa linh nhân kiệt!
Truyện
này dù được tác giả chọn làm tác phẩm yêu thích khi tự chọn, và cũng
được các nhà xuất bản chọn là tên sách, trong “tam tử trình làng
phongdiep.net” của Đỗ Ngọc Thạch tôi thấy nó kém cạnh hơn hai truyện
trên. Ấy là ở chỗ chất hiện thực huyền ảo bị đẩy quá đà, ở phần sau của
truyện.
Cũng
như hai truyện kia, “Quà tặng tuổi hai mươi” được chia làm hai phần rõ
rệt, theo kết cấu quen thuộc và cổ điển; ở phần kết, nhân vật chính (hay
người kể) “tổng kết lại tình hình”, ai còn ai mất và một lối ra được đề
xuất.
Đoạn
đầu của truyện rất lãng mạn, đôi chút bi kịch, mang phong cách và chủ
đề quán xuyến (motif) của Paustovski. Chất thơ ngan ngát đã tạo một
khoảng không tiểu thuyết pha kịch tính lôi cuốn người đọc. Mô tả chuyện
người dân tộc thiểu số được như vậy phải nói là hấp dẫn và dung dị, vừa
xa vừa gần.
Câu
chuyện kể về chuyến đi sưu tầm văn nghệ dân gian ở Plêiku của người
nhạc sĩ già tên là Tô Ngọc. Ông vô tình tới dự buổi lễ tạ ơn của người
Bana dành cho cô bé tròn mười tuổi H’Thùy sau năm năm liệt giường vừa
mới có thể chạy nhảy đi lại. Vẻ đẹp kỳ lạ, tài nhảy múa và đoạn đời lâm
nạn ly kỳ của cô bé mù khiến tâm hồn người nhạc sĩ chao động. Và ánh
sáng nghệ thuật cũng soi sáng cô bé nhận ra trong đám khách có một vị
khách phương xa không mời bỗng đến. Trong nỗi xúc động vô biên, Tô Ngọc
bèn chơi đàn Klong Put tặng cô bé tội nghiệp và xinh đẹp một bản nhạc
ứng tác thay món quà mừng. H’Thùy hiểu thấu được toàn bộ cuộc đời đã qua
của mình nhờ bản nhạc. Và quan trọng hơn, qua tiếng đàn, cô bé còn hiểu
biết lời hứa của nhạc sĩ: sẽ có một bản giao hưởng lớn làm
quà-tặng-tuổi-hai-mươi cho cô khi mà - người nhạc sĩ trông vọng - cô bé
sẽ sáng mắt trở lại.
Phần hai là mười năm sau đó. May rủi khôn lường. Bi kịch mẹ đẻ bi kịch con. Cuối cùng là một kết thúc có hậu.
Tô
Ngọc tìm về nơi cũ để đưa tặng H’Thùy một bản giao hưởng đồ sộ soạn cho
đàn Klong Put. Tất cả đã thay đổi, và thay đổi theo cái xấu, trừ việc
H’Thùy đã là cô gái xinh đẹp ở tuổi hai mươi với ánh sáng trở về trên
đôi mắt. Đoạn đời mười năm của H’Thùy xảy như theo mô hình chuyện cổ
tích tân kỳ: Cô gái mười sáu tuổi đẹp như tiên giáng thế nhưng bị mù, và
cha mẹ cô thách cưới mười sáu viên ngọc trai; Cô gái sáng mắt sau khi
nhìn những viên ngọc trai; Cô gái bị các bà vợ của chồng đánh ghen, bị
hãm hiếp, bị mù trở lại và sinh ra một quái thai; Hai mẹ con sống hoang
dã như Nàng tiên mù và đứa con Sọ Dừa quái dị. Khi tận mắt gặp lại nhân
vật lý tưởng của mình, và trước mối đe dọa lại sắp tới với hai mẹ con
xấu số, người nghệ sĩ đa cảm đó đã dùng tiếng đàn Klong Put làm mê hoặc
lòng người. Nhưng cái đích của âm nhạc là đánh thức được tiếng lòng của
H’Thùy sau mười năm chờ đợi. Đoạn trước kết của truyện hoàn toàn là mang
sắc màu huyền thoại Tây Nguyên: Hai hai con hổ trắng Thần núi đã tới
cứu nguy trước khi bọn xấu động thủ, một con cắp H’Thùy một con cắp Tô
Ngọc lao về núi.
2. Một số biểu hiện cho lối viết hiện thực huyền ảo Việt tính
- Vài lời về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo
Theo nhiều tư liệu trên mạng Google.com, với định nghĩa của Frank Roh, thì “hiện
thực huyền ảo (magical realism) có từ năm 1925 để chỉ một loạt hình
nghệ thuật thể hiện những cảnh huyền ảo hoặc tưởng tượng bằng nét vẽ
chính xác, rõ ràng của kỹ thuật hội họa tài liệu”. Bách Khoa Toàn Thư Việt Nam (bản trên mạng) cho biết danh từ “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được nhà văn Miguel Ángel Asturias dùng lần đầu trong lời tựa tập "Truyền thuyết Goatemala (1930)", và quan niệm căn bản của khuynh hướng này là “thực
tại không chỉ bao gồm những hoạt động thực tiễn của con người tác động
vào thiên nhiên, vào xã hội... mà còn bao gồm cả đời sống tâm linh, niềm
tin tôn giáo, các huyền thoại và truyền thuyết.”
Trong
lý luận văn học thế giới, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được xem như một
hình thức nghệ thuật rất độc đáo và kỳ lạ, xuất phát từ văn học Mỹ La
tinh, xóa ranh giới giữa ảo và thực, giữa điều huyền hoặc tưởng tượng và
sự thực thường nhật. Còn theo triến trình các phương pháp nghệ thuật,
tức là về quan niệm mỹ học và thủ pháp sáng tạo, thì chủ nghĩa hiện thực
huyền ảo được khai triển từ chủ nghĩa siêu thực – đó là chủ nghĩa siêu
thực về cái phi lý, diễn tả tâm thức của Thế giới thứ ba đang lúc thắng
thế trên trường quốc tế. Chúng ta không quên rằng chủ nghĩa siêu thực có
các vị sư tổ là các nhà văn cánh tả nặng tính dân tộc chủ nghĩa ở Mỹ La
tinh.
Năm 1967, nhà văn người Colombia
là Gabriel García Marquez qua kiệt tác “Trăm năm cô đơn” đã khiến toàn
thế giới văn chương phải ghi nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như một
phương thức sáng tạo có tính toàn cầu. Như vậy, trên cơ sở văn hóa và
tâm linh của con người, thiên nhiên và địa lý của xứ sở, trong bất cứ
nền văn học của dân tộc nào cũng có tiềm ẩn chủ nghĩa hiện thực huyền
ảo. Mỗi dân tộc có các cổ tích, huyền thoại, tông giáo riêng, có nhân
sinh quan và thế giới quan riêng thì mỗi nền văn học có chủ nghĩa hiện
thực huyền ảo riêng.
Lâu
nay, văn chương hiện thực huyền ảo châu Mỹ La tinh và thế giới đã đẻ ra
các hình tượng và nhân vật quen thuộc như: Một viên quan tòa ăn hối lộ
bị hàn kín miệng; Một con vẹt nhái lại diễn văn của tổng thống tham
những; Nhân vật quái thai mọc đuôi heo; Một cơn mưa kéo dài suốt bốn năm
trời kéo theo cuộc thảm sát công nhân; Cô gái đẹp luôn cũng có bầy bướm
bay theo; v.v...
Ở
Việt Nam, hơn hai chục năm qua, biểu hiện của chủ nghĩa hiện thực huyền
ảo cũng đã được thấy đó đây ở sáng tác của những tác giả Nguyễn Huy
Thiệp, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nhật Chiêu, Đặng Thân, Hoàng
Ngọc Thư, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Lê Anh Hoài, Vinh Huỳnh, Hoàng Ngọc-Tuấn,
Đỗ Ngọc Thạch, v.v... Không kể ba tác giả đầu trong danh sách trên đã
được các nghiên cứu, phê bình; với các tác giả sau đều chưa được quan
tâm đến khía cạnh mà ở đây chúng tôi mạnh dạn đề nghị đặt tên: thi pháp hiện thực huyền ảo Việt tính.
Mỗi
người một vẻ, nhưng nhìn chung dường như dòng văn chương siêu thực được
huyền thoại hóa ở các tác giả Việt Nam nói trên không lệ thuộc vào nội
dung truyền thuyết, giai thoại hay vào các nhân vật, sản phẩm truyền
thuyết, giai thoại như ở các văn giới Âu - Mỹ La tinh có cùng thủ pháp.
Họ chỉ làm hồi sinh thần thoại, cấu tạo hoang tưởng có tính cục bộ qua
một vài yếu tố phi lý, phi thực để xây dựng tâm linh ảo và tinh thần ảo
cho các nhân vật thực. Họ ham đeo đuổi các câu-hỏi-lớn về bản chất con
người, mục đích cuộc đời, ý nghĩa sinh tử, v.v... mà thế giới trần tục
coi là nan giải. Có lẽ vì thế, kết quả của xu hướng hiện thực huyền ảo
Việt tính là chỉ gây các ám ảnh tâm lý, và chưa tạo các sang chấn
nghệ thuật dữ dội và dứt khoát. Điều này cũng phù hợp với tư duy và trí
tưởng tượng của người Việt vốn rất thực dụng, không có sở trường ở các
lãnh vực kinh dị, huyền hoặc – nơi đòi hỏi một sự đặt cược văn chương
không hề so giá!
- Hiện thực huyền ảo Việt tính ở chùm ba truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch
* Đề tài
Ngay
cả không có sự hiện diện của ma quỷ, của các chế tạo hoang tưởng, phi
lý trăm phần trăm, thì tính ảo cũng nằm ngay trong cái thực. Nếu cái
thực bất tuân, cưỡng chống quy luật của thực tế, thì - với điểm nhìn đặc
biệt - nó là ảo. Luận điểm này được Đỗ Ngọc Thạch sử dụng khi tạo ra
một nền hiện thực huyền ảo ngay từ việc chọn đề tài. Đó là việc tạo ra
một thế giới quan phi-khách-quan từ những vấn đề tưởng đã ổn cố ở thế
giới khách quan - thế giới được đám đông dư luận quy định.
Chuyện sông chuyện đò vốn là đề tài kinh điển và thân thuộc trong đời sống, kinh sách, văn học Việt Nam
cổ kim. Sách nhà Phật, chuyện dân gian, chuyện làng... thường có đề tài
sang sông. Câu đố, ca dao của ông bà... rồi các bài toán của cô thày
cũng thả neo tâm trí những đứa trẻ Việt vào dòng sông con đò. Ngôn ngữ
và cách ứng xử trên con đò cũng khác. Đi đò không chỉ là phương tiện
giao thông mà còn là hình thức giao tiếp văn hóa. Giao tiếp này liên hệ
đến nhiều đại sự: sinh tử, nhân duyên, nghề nghiệp, danh giá... Đây là
mảnh đất cho các tưởng tượng, các ảo tưởng... Mỗi nhà văn có cây bút
riêng, mỗi nhà văn “chèo đò” theo một cách riêng.
Ở “Qua sông bằng đò”, Đỗ Ngọc Thạch tạo tính ảo ngay từ cách đặt tên truyện. Đây là một tựa đề tuyệt hay. Như một mini công án
của nhà Phật. Không qua sông bằng đò thì bằng gì? Qua sông bằng đò thì
sẽ làm sao? Một độc giả cắc cớ sẽ phải hỏi ngay khi chưa đọc truyện.
Qua-sông-bằng-đò đã là một câu văn trọn vẹn, không e ấp một cách bình
thường như các tựa đề quen thuộc, ví dụ “Sang sông" (truyện ngắn lừng
danh của Nguyễn Huy Thiệp), hay “Qua sông” (truyện ngắn của Nguyễn Đình
Tú). Lời đề từ bằng hai câu ca cổ “Con ơi nhớ lấy câu này / Sông sâu chớ lội, đò đầy chớ qua”
cũng là một phát súng báo hiệu thảm họa. Con không nghe lời mẹ... thì
có ngày đắm đò! Một cảnh giới hư thực được nêu ngay từ đề tài, tựa đề và
lời từ.
Đề tài quê hương, gốc gác của con người cũng là một chốn văn chương muôn thuở. Dùng lời từ “Chúng ta không lựa chọn cho mình quê hương, nhưng quê hương thì ngay từ đầu đã lựa chọn chúng ta” (Raxun Gamzatov) tác
giả khẳng định tính bất khả kháng của việc định danh quê hương. Với
nhiều dân tộc khác, có thể thay đổi, có thể phản biện lại
Raxun Gamzatov, nhưng với dân Việt thì không: Với chúng ta, đó là định
mệnh! Thực tế hơn 150 năm có người Việt xa xứ, và hơn 30 năm có khối
người Việt hải ngoại sau tháng 4-1975 cho thấy điều đó.
Quan hệ nhân quả, thuyết
luân hồi, thuyết may rủi “Tái ông thất mã” là các triết lý, đạo lý sống
đầy Việt tính. Đó cũng là một trong các tiêu chí thể hiện của chủ nghĩa
hiện thực huyền ảo, và ở đây “mối quan hệ nhân quả luôn luôn mang tính
chủ quan” (B. H. Rogers). Tác giả của “Địa linh nhân kiệt”, “Qua sông
bằng đò” và “Quà tặng tuổi hai mươi” đã, trên cái kiềng ba chân Việt
triết, thổi lên nồi cơm truyện ngắn của mình. Văn chương Đỗ Ngọc Thạch
đặt bài ngửa cho sự hư cấu văn học dựa theo các thực tế ngoài đời, vì
thế ông có một thế giới phi khách quan trong đó các nhân vật, sự kiện ảo
được tung tăng hành xử theo kiểu thật. Đây là một mạo hiểm trong sáng
tác: một văn-bản-kiệt-xuất và một bản-thảo-sọt-rác có thể đong đưa giữa
hai quan điểm mỹ học.
* Nhân vật
Trong
“Qua sông bằng đò”, nhân vật hai bà - bà béo bà gầy - là một cặp bài
trùng độc sáng, và thiển nghĩ đây là lần đầu tiên trong văn xuôi hiện
đại Việt Nam. Đó như là biến tướng từ mô hình dân gian thằng cao thằng
lùn Tễu - Phỗng, hay mô hình giai thoại Ba Giai – Tú Xuất rất đỗi quen
thuộc của văn hóa dân tộc Việt. Bạn có để ý không? Trong vẻn vẹn một
không gian ngôn ngữ bé như bàn tay đó, tác giả cho bà béo bà gầy cùng
“nói” những bốn lần. Diện mạo ở cặp bài trùng khác nhau, tương phản là
để tôn cái đồng thanh tương ứng qua các phát ngôn. Cặp nhân vật ảo này
là hiện thân của cái Ác, của thế lực (đồng tiền) trực tiếp khiến con đò
suýt gặp nạn, khiến xuất hiện người anh hùng mạo danh để cứu nạn. Lời
của hai bà béo bà gầy “Bắt lấy nó! Bắt nó đền cho tôi hai tạ hàng xịn!”
sẽ còn văng vẳng mãi nơi dương thế như tuyên cáo vĩnh cửu của cái Ác
cho loài người. Chừng nào còn con người, cái Ác còn! Hỡi cái Thiện, hãy
cảnh giác!
Với “Địa linh nhân kiệt”, cách đặt tên nhân vật đã khuyến cáo độc giả về vẻ hư hư thực thực của câu chuyện: “(...) ba người thì ở vị trí máy số Một là Duy Nhất, ở máy số Hai là Song Nhị và ở máy số Ba là Thanh Ba”.
Kỹ thuật ẩn dụ chức năng nhân vật và chức năng văn học được tác giả đẩy
đến cùng: ba nhân vật phải ăn dơ nhau trong một tổ tam tam trực chiến,
nhưng lại đầy mâu thuẫn trong cái đích đi tìm giá trị của quê hương. Ở
cặp nhân vật hai người thương binh khi ẩn khi hiện thì tác giả lại dùng
kỹ thuật khác của chuyện chưởng, truyện ma. “Người bị băng kín hai
mắt cho người bị cụt chân vịn vào vai và làm người chỉ đường, hai người
dìu nhau bước đi trên con đường lầm bụi…” Họ cũng là người làng tay
bị tay gậy với nhân vật Thanh Ba và hai nhân vật ảo trăm phần trăm này
đã làm xoay chuyển bước chân tìm về cội nguồn của nhân vật chính. Việc
lồng đoạn thơ “Đời lang bạt” của Arthur Rimbaud ở đoạn sau cũng là một
thao tác phơi lộ bàn tay đạo diễn, nhưng lại rất... được việc!
* Cấu trúc truyện:
Ở
cả ba truyện, tác giả trung thành theo lối kiến trúc truyện Trung Quốc
cổ điển: hiện thực văn học và hiện thực cuộc sống không là một, được đan
cài phi logic và tất cả nhắm đến đoạn kết – nơi gặp gỡ của các nhân
sinh quan và thế giới quan làm nên tư tưởng truyện. Các sự kiện chi chít
cùng một lúc vừa bạo lực vừa nhân bản, vừa kích hoạt vừa kinh hoàng.
Những tác giả của văn học hiện thực huyền ảo thường cố gắng cho độc giả
thấy thế giới này qua lăng kính khác, chuyển thế giới này sang một hệ
quy chiếu khác. Đỗ Ngọc Thạch cũng làm vậy! Nhờ có các sự kiện, tình
tiết và nhân vật tạo ra những sự đồng hiện không gian, đồng diễn thời
gian, nên cảm giác bao trùm sau khi đọc ba truyện ngắn nói trên là con
đường đi tới cõi Trần thế, Địa ngục và Thiên đường có thể gặp nhau ở
nhiều ngã ba. Với đại lộ Thời gian cũng thế: Hiện tại, Quá khứ và Tương
lai cũng có nhiều ngã ba nghệ thuật.
Cả ba cái kết của ba chuyện đều không có hậu về tình tiết, mà có hậu về chủ đề tư tưởng. Đó là một kỹ xảo của tác giả.
Ở “Địa linh nhân kiệt”, câu
chuyện kết thức bằng sự ngạc nhiên của hai người bạn vốn tưởng luôn thủ
đắc phần thắng nhờ xuất xứ quan văn quan võ của mình. Như vậy, luận đề
đâu là địa linh nhân kiệt, đâu là niềm tự hào về quê hương, kể từ đây sẽ
chính thức được bày lên bàn tròn tranh luận của ba quan niệm lớn: Tri
thức, Danh vọng và Tiền bạc. Và đấy mới là cuộc chiến không bao có người
thắng kẻ bại, bởi niềm tự hào quê hương không phải ở bản chất của vùng
đất mà ở tình cảm của con người với vùng đất đó. Địa không bằng Nhân!
Với
cái kết của “Qua sông”, cặp đôi bà béo bà gầy và ông thuyền trưởng tàu
Hải Âu không bị chết-trên-văn-bản, tại sao lại để họ “hiện ra” qua các
âm vọng? Vâng! Các nhân vật này phải đòi lại uy quyền thật và danh vọng
thật của mình, cho dù những “đồ thật” đó từng là phản tác dụng hoặc vô
tích sự. Đó là lẽ công bằng, là điều thường tình. Độc giả nên coi các
chi tiết ấy là “mẹo” sắp đặt rất phi khách quan của tác giả Đỗ Ngọc
Thạch. Và, với tôi, “Qua sông” thành công nhất là chỗ này. Hai yếu tố
hiện thực và huyền ảo cùng theo nhau lên tới đỉnh, nhờ tác giả đã đưa
được cái kỳ lạ và cái bình thường vào chung một bảng giá trị.
Ở
“Quà tặng tuổi hai mươi”, trong phần hai, nhà văn đã điềm nhiên nhại cổ
tích. Đó cũng là một thi pháp quen thuộc của văn xuôi hiện đại thế giới
và Việt Nam. Tuy nhiên, tôi thấy ở phần này có nhiều chi tiết mà độ
nhòa ảo thực chưa được nhuyễn, đưa đến những cảm thụ rắc rối, vì chưa
chuẩn bị tâm lý cho độc giả. Ví dụ: hình như vì thấy việc để Thần núi
đưa H’Thùy và Tô Ngọc về với nhau, về với núi rừng thì sẽ thành một kết
thúc có hậu, nên tác giả đã bất ngờ kết truyện bằng một huyền hoặc về
người thợ xẻ, “đứng đàn từ bao giờ, và tôi nhìn anh ta và lại không tin ở mắt mình nữa: anh ta giống ông Tô Ngọc y chang!”
“Địa
linh nhân kiệt” đã pha được chất hài với sự phóng đại – hai điểm làm
nên các chú Cuội, các Trạng Lợn trong văn hóa Việt. Nhưng số lượng điển
tích đậm đặc, nhiều câu cửa miệng hay thành ngữ Hán - Việt đã làm cấu
trúc toàn cục hơi bị rối rít.
Với
những sắp đặt ảo thực chưa mấy thành quả ở các môn đồ của thi pháp nghệ
thuật này, tôi thấy phê bình sau của nhà văn Mỹ B. H. Rogers rất cần
thiết:
“Chủ
nghĩa hiện thực thần kỳ không mang tính phóng tưởng và cũng không
truyền tải những cuộc thí nghiệm ý tưởng. Thay vào đó, nó thuật lại
những câu chuyện từ góc độ của những người cùng sống trong thế giới của
chúng ta và trải nghiệm một thực tại khác biệt so với cái thực tại mà
chúng ta gọi là khách quan. Nếu có một con ma trong một câu chuyện hiện
thực thần kỳ, con ma đó không hề là một yếu tố huyễn tưởng mà là một
thực chứng của đời sống thực tại mà trong đó người ta tin có ma và đã
trải qua những kinh nghiệm "thực" về ma.” [ii]
Hy
vọng rằng, bài viết sơ bộ trong tinh thần đọc truyện này sẽ gợi hứng
cho các tìm hiểu tiếp tục về một đề tài không đơn giản, mà cần thiết hơn
cả là chỉ ra các đặc điểm chính của lối viết hiện thực huyền ảo Việt
tính trong tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam với các tác giả nêu trên.
*)
Vancouver, 21-3-2009
*) Bản mới nhất, có sửa chữa, bổ sung.
[i] Đỗ Ngọc Thạch: "Người tạc tượng nhà mồ", in chung, NXB Văn hóa dân tộc l986, và “Quà tặng tuổi hai mươi”, NXB Công an nhân dân, l994
[ii] Bruce Holland Rogers (Nguyễn Hoàng Văn dịch): “Thực ra, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là gì?”, báo mạng tienve.org
Đỗ Quyên
| Nguồn: http://www.vanchuongviet.org/ |
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét