Nghiên Cứu - Phê Bình
Phê bình văn học-một cơ chế đặc thù của văn hoá04.01.2012-23:20
Phê bình văn học- một cơ chế đặc thù của văn hoá
ĐỖ NGỌC THẠCH
NVTPHCM-
Tất cả những biểu hiện của hoạt động thẩm mỹ của con người mà chúng
ta quen nói nôm na là “đời sống văn hóa- văn nghệ” được bộ môn lý luận
văn hóa xác định trong một cấu trúc tổng thể theo một hệ thống với
khái niệm văn hóa nghệ thuật - là một hệ thống, một thể thống
nhất khép kín. Trong hệ thống văn hóa nghệ thuật đó, có nhiều hệ
thống phụ, hệ thống con, thể hiện cơ chế hoạt động của những lĩnh vực
khác nhau của đời sống thẩm mỹ. Một trong những hệ thống phụ đó của
văn hóa nghệ thuật là bộ môn phê bình nghệ thuật,trong đó có Phê bình
văn học (1)
Các hệ thống phụ
trong cấu trúc của văn hóa nghệ thuật đều vận hành theo những quy luật
đặc thù, có cơ chế hoạt động riêng nhưng đều có mối quan hệ qua lại
hữu cơ với nhau. Nếu chỉ nhìn vào quy luật đặc thù thì dễ dẫn đến những
quan niệm cực đoan, phiến diện. Nếu bị những biểu hiện của mối quan
hệ qua lại chồng chéo che lấp thì sẽ không nhìn rõ đặc trưng loại biệt
của từng đối tượng quan sát. Vì thế, dưới đây chúng ta sẽ quan sát cơ
chế hoạt động của một quá trình hoạt động nghệ thuật, trong đó sẽ làm
nổi rõ bộ môn phê bình nảy sinh từ đâu, nó có chức năng gì,tác động như thế nào vào quá trình này?
1. Hình thái đầu tiên, công đoạn đầu tiên của một quá trình hoạt động nghệ thuật là sản xuất nghệ thuật (2).
Trong cơ chế sản xuất nghệ thuật hiện đại, bên cạnh “nhân vật chính” là
nhà sáng tác còn có một “công cụ sản xuất” rất quan trọng là nhà biên tập.
Nhiệm vụ lớn nhất của họ là thẩm định, đánh giá trước nhất tác phẩm
nghệ thuật, giúp nhà sáng tác hoàn chỉnh tác phẩm trước khi nó được ra
mắt công chúng với tư cách là một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh.
Trước đây, người ta ít chú ý đến bàn tay của nhà biên tập, dấu ấn lao
động nghệ thuật của họ trong việc cho ra đời một tác phẩm nghệ thuật.
Phải nói rằng quá trình làm việc giữa nhà biên tập và nhà sáng tác
diễn ra khá công phu và đó chính là một biểu hiện của hoạt động phê bình nghệ thuật. Hoạt
động phê bình ở “khâu yếu” này như thế nào, đến nay vẫn còn là
“chuyện hậu trường”, chưa được chú ý nghiên cứu. Tuy vậy, cũng có thể
nhận xét sơ bộ rằng, hoạt động phê bình đã có nhu cầu nảy sinh, nhu
cầu tồn tại ngay từ khi tác phẩm nghệ thuật chuẩn bị ra đời, thậm chí
nó còn thai nghén trong ý đồ sáng tác của nhà sáng tác. ở khía cạnh
khác có thể nói, đây chính là cơ sở nảy sinh của kiểu phê bình tình
cảm - cá tính sáng tạo, chủ yếu dựa vào công việc bếp núc của nhà
sáng tác mà nhà phê bình (hình thành từ trong đội ngũ nhà biên tập)
nắm bắt tường tận. Những nhà phê bình này thiên về lý giải, phân tích
tác phẩm trong quá trình “mang nặng đẻ đau” của nhà sáng tác, chú ý
nhiều đến cuộc đời của nhà sáng tác và cố tìm mối quan hệ giữa tác
phẩm và chính cuộc đời của nhà sáng tác. Kiểu phê bình này thường là
tạo ra được những chân dung sinh động về nhà sáng tác hơn là sự “mổ
xẻ” lạnh lùng và khách quan tác phẩm của nhà sáng tác.
2.Tác
phẩm nghệ thuật ra đời, nó tồn tại trong đời sống thẩm mỹ với tư cách
là một vật thể mang giá trị nghệ thuật. Giá trị này được quyết định
bởi nội dung tinh thần của nó và phẩm chất của hình thức mang giá trị
đó. Đồng thời nó cũng được qui định bởi tính chất của những nhu cầu xã
hội và bởi mức độ đáp ứng của tác phẩm đối với những nhu cầu ấy. Nói
cách khác, giá trị nghệ thuật này tùy thuộc vào lý tưởng thẩm mỹ của
thời đại (hệ tư tưởng chính thống của hoàn cảnh lịch sử - xã hội mà tác
phẩm nghệ thuật ra đời). Vì thế, nó mang tính cụ thể - lịch sử và
đương nhiên biến đổi theo biến động lịch sử - xã hội. Thước đo giá trị
của tác phẩm nghệ thuật này nằm trong lý tưởng thẩm mỹ của thời đại.
Thước đo này là “công cụ thẩm mỹ” đặc biệt nhằm đánh giá giá
trị tác phẩm nghệ thuật. Như vậy là, từ trong bản thân tính chất của
tác phẩm nghệ thuật đã nảy sinh nhu cầu tất yếu đánh giá giá trị tác
phẩm nghệ thuật: đó là hoạt động phê bình nghệ thuật.
Như thế, nhà phê bình nghệ thuật chính là “công cụ thẩm mỹ” đặc biệt để
một lần nữa xác định giá trị tác phẩm nghệ thuật khi nó tồn tại trong
đời sống thẩm mỹ với tư cách là một vật thể mang giá trị nghệ thuật.
Giá trị tự thân của tác phẩm nghệ thuật và sự đánh giá của nhà phê
bình có trùng khớp hay không, đó là một công việc lớn của phê bình
nghệ thuật.
Sự đánh giá này của
hoạt động phê bình nghệ thuât mang tính chất tổng quát và nó thể hiện
lý tưởng thẩm mỹ của thời đại, nhà phê bình nhân danh người phát ngôn
cho tư tưởng thẩm mỹ của thời đại. Vì thế người ta thường nói đó là
sự đánh giá có tính chất triết học, hoặc triết mỹ. Đây chính là cơ sở
nảy sinh kiểu phê bình triết học, có từ lâu với cách gọi “Phê bình
triết học truyền thống” (hoặc còn gọi phê bình là “mỹ học vận động”) do
V.G.Biêlinxki sáng lập ở Nga. Kiểu phê bình này thường nhìn tác phẩm
dưới con mắt triết mỹ, chú ý nhiều tới việc tìm ra sự phù hợp giữa
tác phẩm và thời đại với sự tồn tại của giá trị tư tưởng và giá trị
thẩm mỹ (thực ra không thể tách bạch ra như thế!). Và như trên đã nói,
giá trị này tùy thuộc vào lý tưởng thẩm mỹ của thời đại, cho nên nó
chỉ chấp nhận những tác phẩm nào “hợp gu”, hợp “khẩu vị” với nó và
đương nhiên, nó gạt ra ngoài những tác phẩm nào vượt quá “khuôn phép”
mà nó - cái lý tưởng thẩm mỹ của thời đại - ngầm quy ước! Vì thế, khi
thời đại có biến đổi, các tác phẩm có sự “đảo lộn” giá trị vì có sự
“đảo lộn các thang giá trị”!
C.Mácnói: “Tác phẩm
nghệ thuật - và mọi sản phẩm khác cũng thế - đều tạo ra một thứ công
chúng sính nghệ thuật và có khả năng thưởng thức cái đẹp” (3).
Công chúng nghệ thuật là nhóm người có trình độ cảm thụ những tác
phẩm nghệ thuật. Việc hình thành công chúng nghệ thuật, từ tự phát đến
tự giác, từ giáo dục nghệ thuật đến giáo dục thẩm mỹ. ở một nền
văn hóa nghệ thuật phát triển cao, việc giáo dục nghệ thuật cũng như
giáo dục thẩm mỹ (giáo dục nghệ thuật là một bộ phận hợp thành của hệ
thống giáo dục thẩm mỹ) được chú trọng thì công chúng nghệ thuật càng
phát triển, nâng cao. Công chúng ấy có nhạy cảm về nghệ thuật, am hiểu
nghệ thuật, tức là có kiến thức về nghệ thuật mới có khả năng thưởng
thức nghệ thuật, họ tiếp nhận được giá trị của tác phẩm nghệ thuật. Mà
giá trị của tác phẩm nghệ thuật luôn luôn biến đổi và đa nghĩa, lại
được “mã hóa” bằng cấu trúc nghệ thuật phức tạp, ngôn ngữ nghệ thuật
đặc thù, v.v… Việc tiếp nhận giá trị của tác phẩm nghệ thuật đối với
công chúng không dễ dàng gì. Tác phẩm nghệ thuật như là có “lớp vỏ”
đặc biệt bao bọc . Vì thế, có thể nói, chính nhu cầu cảm thụ nghệ
thuật của công chúng đã làm nảy sinh nhu cầu giáo dục nghệ thuật một
cách chủ động cho công chúng, nhu cầu “giải mã” tác phẩm để cho công
chúng tiếp nhận hết giá trị của tác phẩm. Điều này nảy sinh tất yếu bộ
môn phê bình nghệ thuật: gồm những nhà phê bình có trình độ,
kiến thức nghệ thuật cao làm “phiên dịch”, “môi giới” giữa công
chúng với tác phẩm. Đây cũng chính là cơ sở của kiểu phê bình chủ yếu
dựa vào văn bản cấu trúc của tác phẩm nghệ thuật. Kiểu phê bình này
tập trung vào việc phát hiện những cái “ẩn tàng” , “ẩn ngôn” , “ý tại
ngôn ngoại” trong những cấu trúc “ đa tầng”, “đa nghĩa”, “ đa thanh”
của tác phẩm nghệ thuật.
3. Mặt
khác, xét ở giác độ tâm lý tiếp nhận, hoạt động cảm thụ của công
chúng đồng thời xảy ra với hoạt động đánh giá giá trị tác phẩm. Nói
cách khác, đánh giá giá trị tác phẩm nghệ thuật là một nhu cầu tất yếu của cảm thụ nghệ thuật. Nhu
cầu đánh giá này không chỉ dừng lại ở sự phản ứng trực tiếp (bản năng
của trạng thái xúc cảm thẩm mỹ) của công chúng nghệ thuật mà lan
truyền, tích tụ thành những “làn sóng dư luận công chúng”. Làn sóng
này tồn tại và phát triển trong đời sống thẩm mỹ, đến độ nào đó sẽ nảy
sinh thành nhu cầu phát ngôn thành những quan điểm thẩm mỹ. Điều này
nảy sinh tất yếu bộ môn phê bình nghệ thuật mà nhà phê bình là
những đại biểu ưu tú nhất của công chúng nghệ thuật . Việc chọn lọc
những người tiếp nhận nghệ thuật có tài năng nhất - theo cách nói của
Xtanixlapxki (4) - những người vừa có một cảm quan nghệ
thuật phát triển, tinh tế, được tôi luyện hẳn hoi lại vừa có khả năng
biểu đạt bằng ngôn ngữ các ấn tượng và thể nghiệm nghệ thuật của mình.
Những người này sẽ trở thành những nhà phê bình chuyên nghiệp . Chính
vì thoát thai từ bộ phận ưu tú nhất của công chúng, những nhà phê
bình này bao giờ cũng coi trọng hiệu quả của sự tác động thẩm mỹ của
tác phẩm nghệ thuật vào công chúng, coi trọng mối quan hệ giữa tác
phẩm và công chúng, đương nhiên không thể không có dấu ấn cá nhân của
nhà phê bình. Đây chính là cơ sở của kiểu phê bình xã hội học:
tình trạng tiếp nhận tác phẩm của công chúng thu hút sự chú ý của nhà
phê bình. “Công chúng là vị quan tòa thông minh nhất” - câu nói nổi
tiếng này là chỗ dựa vững chắc cho kiểu phê bình xã hội học này. Lâu
nay, người ta thường dè bỉu kiểu phê bình này là “xã hội học dung tục”
bởi bộ môn xã hội học nghệ thuật chưa phát triển, nhà phê bình chưa
thực sự là đại diện của bộ phận công chúng ưu tú.
***
Đến đây, ta có thể
hình dung được rằng: trong cơ chế vận hành của một quá trình hoạt động
nghệ thuật gồm 3 bộ phận: sáng tạo nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật và
cảm thụ nghệ thuật - ba hệ thống phụ của cấu trúc một quá trình hoạt
động nghệ thuật - đều có những cơ sở nảy sinh, những nhu cầu tất yếu
của sự có mặt của bộ môn phê bình nghệ thuật. Bộ môn phê bình nghệ
thuật nảy sinh từ trong quá trình vận hành của ba hệ thống phụ đó và
ngay lập tức quay trở lại tác động vào quá trình vận hành ấy. Như vậy,
có thể nói: Phê bình nghệ thuật là hệ thống phụ thứ tư của hệ thống văn hóa nghệ thuật - một thể thống nhất khép kín.
Điều cần nhấn mạnh ở
đây là: phê bình nghệ thuật là một cơ chế đặc thù của văn hóa, nó là
một bộ phận thiết yếu thuộc hệ thống văn hóa nghệ thuật. Nó có chức
năng tạo nên cái “bình thông nhau”, cái cầu nối giữa cảm thụ nghệ thuật
và sản xuất nghệ thuật, nó giải quyết nhiệm vụ xác định giá trị của
tác phẩm nghệ thuật và do đó nó điều chỉnh định hướng tư tưởng và thẩm
mỹ của sản xuất nghệ thuật. Đồng thời nó có khả năng tác động trở lại
vào bản thân việc cảm thụ nghệ thuật, vào ý thức thẩm mỹ và cảm quan
nghệ thuật của công chúng. Điều này quy định tính biện chứng của quan
hệ qua lại giữa nhà phê bình và công chúng nghệ thuật.
Chức năng vừa nêu
của phê bình nghệ thuật, về nguyên tắc nó không thể lẫn lộn với các bộ
môn khoa học chuyên nghiên cứu về nghệ thuật như mỹ học, lý luận nghệ
thuật, xã hội học nghệ thuật, v.v…. Các bộ môn khoa học về nghệ thuật
này không nảy sinh từ nhu cầu nội tại tất yếu của một quá trình hoạt
động nghệ thuật mà chúng chỉ quan sát, nhìn vào nền văn hóa này từ bên
ngoài, từ thế giới của các khoa học. Do đó, toàn bộ nền văn hóa nghệ
thuật, trong đó có cả phê bình nghệ thuật, đều nằm ở trong tầm bao quát
của các bộ môn khoa học về nghệ thuật vừa nói với cái nhìn khách quan
lạnh lùng của tư duy khoa học. Vì mối quan hệ giữa phê bình nghệ
thuật và các khoa học nghiên cứu về nghệ thuật có nhiều mối quan hệ
mật thiết cho nên lâu nay người ta vẫn xếp phê bình nghệ thuật vào khu
vực các bộ môn khoa học về nghệ thuật như lý luận nghệ thuật, nghiên
cứu nghệ thuật, lịch sử nghệ thuật, v.v… Thậm chí người ta đã đặt câu
hỏi: “Phê bình là khoa học hay nghệ thuật?”, song sự trả lời mang tính
nước đôi “Phê bình là bộ môn có hai quốc tịch, vừa là khoa học vừa là
nghệ thuật”...đã khiến cho câu chuyện chưa thể có hồi kết !
***
Qua việc trình bày
cơ sở nảy sinh và chức năng của bộ môn phê bình nghệ thuật nói trên,
chúng ta thấy người làm phê bình nghệ thuật phải đồng thời đáp ứng được
tất cả những yêu cầu đã nêu với những phẩm chất , trình độ, kiến
thức, cảm thụ nghệ thuật, v.v… không thể ở mức bình thường!... Chính
vì vậy mà Lưu Hiệp (5), nhà phê bình trác việt của Trung
hoa cổ đại, đã nói về phê bình nghệ thuật rằng: “Tri âm thực là khó
thay. Cái âm thực là khó biết, người biết thực là khó gặp. Gặp được
người tri âm ngàn năm mới có một lần”(Văn tâm điêu long).
Sài Gòn, 2009-2010
Chú thích:
(1) Phê bình văn
họclà sự phán đoán, bình phẩm, đánh giá và giải thích tác phẩm văn học,
đồng thời kèm theo việc phán đoán, bình luận, giải thích, đánh giá
những hiện tượng đời sống mà tác phẩm nói tới.Phê bình văn học được coi
như một hoạt động tác động trong đời sống văn học và quá trình văn
học như một loại sáng tác văn học, đồng thời còn được coi như một bộ
môn thuộc nghiên cứu văn học (Hoặc nói một cách “hình tượng”thì Phê
bình văn học có hai “quốc tịch”: vừa là nghệ thuật (là tác phẩm thuộc
thể loại Phê bình) vừa là khoa học (sự thẩm định tác phảm văn học).
Bên cạnh văn học sử lấy đối tượng là văn học quá khứ, phê bình văn học
ưu tiên đến những quá trình, những chuyển động đang xảy ra trong văn
học hiện thời, khảo sát các tác phẩm xuất bản và báo chí, phản ứng với
các hiện tượng văn học, với sự cảm thụ văn học của công chúng. Tuy
nhiên không phải mọi dạng viết lách thuộc phạm vi phê bình đều có thể
được coi là văn học (tác phẩm Phê bình văn học), chỉ một số
ít những trang viết đạt được tính nghệ thuật cao về ngôn từ thẩm mỹ,
bộc lộ phong cách độc đáo, cái nhìn có chủ kiến, mới trở thành văn
học.
Một trong những
đặc điểm của phê bình văn học so sánh với phê bình nghệ thuật nói chung
(như phê bình âm nhạc, phê bình sân khấu, phê bình điện ảnh, phê bình
hội họa v.v…) là nếu các loại phê bình nói trên không thể trở thành
đối tượng của nó (như phê bình hội họa không trở thành tác phẩm hội
họa) thì phê bình văn học (và các loại thể phê bình nghệ thuật) đều có
thể trở thành văn học, nghĩa là thuộc nghệ thuật ngôn từ. Bởi vì phê
bình văn học (và các dạng phê bình nghệ thuật) đều sử dụng chất liệu
ngôn ngữ (ngôn ngữ tự nhiên tức ngôn ngữ các dân tộc) như mọi sáng tác
văn học.
Lịch sử phê bình
văn học ở Việt Nam chỉ có từ đầu thế kỷ 20 đến nay và được tiếp thu bởi
nhiều khuynh hướng phê bình hiện đại: phê bình ấn tượng, phê bình
phân tâm học, phê bình xã hội học, phê bình mác-xít, phê bình triết mỹ,
phê bình mới, phê bình thi pháp học, phê bình cấu trúc luận
(1*)...Tuy nhiên, chỉ có khuynh hướng phê bình mác-xít là trở thành
dòng chảy lớn, trở thành trào lưu chính thống, là phương pháp chủ đạo
của đời sống phê bình văn học cho đến nay. Các khuynh hướng phê bình
khác chỉ được một số ít nhà phê bình vận dụng đơn lẻ mà không thành
một trường phái như ở phương Tây.
(1*) Phê bình cấu
trúc luận: Phê bình nghệ thuật khi đã phát triển thì quả là nó đã trở
thành một bộ môn khoa học thực sự bởi nó phải “tiêu hóa” hàng loạt
các kiến thức phức tạp của nhiều ngành khoa học khác để trở thành một
“khoa học liên ngành”: chỉ lấy một ví dụ về một xu hướng Phê bình khá
thịnh hành ở phương Tây trong suốt Thế kỷ 20 và có nhiều thành tựu là
phê bình cấu trúc luận.
Cấu trúc luận
(structuralism), thịnh hành từ giữa thế kỷ 20, là một cuộc cách mạng
lớn nhất trong lĩnh vực nghiên cứu văn học. Nghiên cứu văn học theo Cấu
trúc luận coi đối tượng chú ý chỉ là văn bản (tác phẩm văn học). Cấu
trúc luận, trong lãnh vực văn học, được xây dựng trên ba cơ sở chính:
1/ lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure (1*1), người đã chủ
trương, về phương diện phương pháp luận, chỉ quan tâm đến khía cạnh
đồng đại mà loại bỏ khía cạnh lịch đại của ngôn ngữ; ở khía cạnh đồng
đại, chỉ tập trung vào tính hệ thống với những quy luật và quy ước
chung nhất và loại bỏ những biểu hiện của cái hệ thống ấy; với tư cách
là một hệ thống, ngôn ngữ thực chất là những ký hiệu; mỗi ký hiệu là
một kết hợp gồm hai mặt, cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt
(signified), gắn chặt với nhau bằng một thứ quan hệ rất tương đối và
hàm hồ, ở đó, ý nghĩa chỉ được hình thành từ những sự khác biệt giữa
các ký hiệu. 2/ các phát hiện của Nhóm ngôn ngữ học Prague trong đó nổi
bật nhất là Roman Jakobson (1*2), người đã đề xuất cách định nghĩa
thơ dựa trên các chức năng giao tiếp: theo ông, ngôn ngữ, trong giao
tiếp, mang nhiều chức năng khác nhau, nhưng khi chức năng thi ca chiếm
vai trò chủ đạo, nghĩa là khi sự giao tiếp chỉ tập trung vào bản thân
thông điệp, vào ngôn ngữ tạo thành thông điệp, lúc ấy người ta có
thơ. 3/ các công trình nghiên cứu nhân chủng học về huyền thoại, hệ
thống thân tộc, cách nấu nướng và cách tư duy trong các xã hội sơ khai
của Claude Levi-Strauss (1*3), người đã làm sáng tỏ cái điều Roland
Barthes (1*4) khái quát thành luận điểm: “văn hóa, trong mọi khía
cạnh, là một ngôn ngữ”.
Với các nhà cấu
trúc luận, nghiên cứu văn học chỉ là một lĩnh vực của hệ thống ký hiệu
học. Bởi vậy, cấu trúc luận không chỉ là một phương pháp luận, một lư
thuyết hay một trường phái mà còn là cả một trào lưu.
Mục tiêu cao nhất
của nghiên cứu văn học, theo cấu trúc luận là phát hiện ra “ngữ pháp”
của văn chương, tức những quy ước làm cho một hình thức diễn ngôn nào
đó trở thành văn chương. Công cuộc tìm kiếm “ngữ pháp” văn chương ấy,
dẫn đến sự ra đời hàng loạt các lý thuyết: lý thuyết về các “mã”
(codes) chi phối cách “vận hành” của tiểu thuyết; sự phát triển của thi
pháp học, tự sự học (narratology) và lý thuyết về các thể loại; lý
thuyết về huyền thoại và văn hóa dân gian nói chung; lý thuyết về
truyện dân gian; lý thuyết về sự chuyển hóa từ trục lựa chọn sang trục
kết hợp và từ phong cách ẩn dụ sang phong cách hoán dụ trong thơ; lý
thuyết về khả lực (competence) và tính khả thức (intelligibility) của
văn học, tức những điều kiện và quy luật chi phối cách thức diễn dịch
để chúng ta có thể hiểu và cảm các tác phẩm văn học, bằng cách đó, nới
rộng phạm vi của khái niệm cấu trúc: nó không chỉ nằm trong tác phẩm
mà còn nằm cả trong động tác diễn dịch của người đọc.
Xem cấu trúc và
“ngữ pháp” văn chương là đối tượng khảo sát và phân tích chính, cấu
trúc luận vượt hẳn các lý thuyết văn học trước nó về ‘tính khoa học’
với những nguyên tắc mang tính phương pháp luận cụ thể, một hệ thống
khái niệm rõ ràng, một khả năng ứng dụng gần như không giới hạn. Tuy
nhiên, khi chọn trọng tâm nghiên cứu như vậy, cấu trúc luận cũng đồng
thời bỏ qua các tác phẩm và tác giả cụ thể. Hậu quả là: do mọi người
mải mê đi tìm những quy luật và quy ước phổ quát, lãnh vực phê bình
thực hành tương đối yếu; khi lược quy mọi hình thức diễn ngôn vào một
hệ thống ký hiệu, ranh giới giữa tính văn chương và tính phi văn chương
bị xóa nhòa, một mẩu quảng cáo, do đó, cũng có ý nghĩa tương đương
với một kiệt tác; bị hạn chế trong cách nhìn đồng đại, dưới mắt các
nhà cấu trúc luận, mọi cái viết đều không có khởi nguồn, do đó, họ
không đặt ra vấn đề đánh giá về tính độc sáng của bất cứ một văn bản
nào: với họ, mọi văn bản đều hình thành từ những gì đã được viết trước
đó cả rồi. Nói cách khác, cấu trúc luận có những đóng góp giới hạn
trong cả lĩnh vực phê bình lẫn lĩnh vực văn học sử. Phần còn lại, chỗ
cấu trúc luận có nhiều thành tựu nhất, là lý thuyết, nhưng lý thuyết
của cấu trúc luận chủ yếu là lý thuyết diễn dịch hơn là lý thuyết mỹ
học, do đó, tuy cấu trúc luận được xem như một trào lưu rộng lớn nhưng
nó lại thiếu những chiều sâu triết học cần thiết để có thể thúc đẩy
quá trình vận động của văn học. Nói cách khác nữa, khối lượng kiến
thức đồ sộ mà các nhà cấu trúc luận tích lũy được trong lĩnh vực
nghiên cứu văn học suốt hơn một thập niên hầu như chỉ giới hạn trong
việc giúp người đọc hiểu sâu sắc những điều kiện hình thành văn chương
hơn là chính bản thân văn chương.
Lý thuyết phê bình
truyền thống, thường đi ngay vào nội dung và nhấn mạnh đến những ý
nghĩa đạo đức của tác phẩm hoặc sự diễn dịch văn bản, còn nhà phê bình
cấu trúc luận sẽ tìm kiếm những hệ thống tương đương, sự bùng nổ một
cấu trúc thông thường, sự phản ánh, sự lặp lại, những tính chất đối
kháng và những khuôn mẫu rõ rệt … để cắt nhỏ và tái phối trí văn bản
thành một biểu đồ ý nghĩa của hệ cấu trúc trung tâm, của các tình tiết,
của những đặc tính và của các động cơ nhân vật, của cấu trúc hoàn
cảnh, của ngôn ngữ và hình tượng, trước khi đi đến sự diễn dịch ý nghĩa
sau cùng của văn bản.
Ưu điểm nổi bật nhất và có tính khoa học khách quan nhất của Cấu
trúc luận là đưa cấu trúc văn bản vào vị trí trung tâm tạo nghĩa, bằng
cách này, như đã bàn luận ở phần trên, lý thuyết cấu trúc luận đã loại trừ những yếu tố chủ quan ảnh hưởng đến quá trình phê bình văn học
như: tác giả, hiện thực, lịch sử cùng những yếu tố mang màu sắc kinh
nghiệm và đạo đức xã hội của khuynh hướng nhân bản - nơi cái TÔI chủ thể
luôn đóng vai trò then chốt của mọi động hướng phê bình. Nhưng cũng
chính tại điểm sinh tử của cấu trúc trung tâm này, cấu trúc luận đã bị
tấn công và rồi bộc lộ hết những khiếm khuyết của nó, mở đường cho một
học thuyết mới ra đời: Giải Cấu Trúc (Deconstruction) hay hậu cấu
trúc luận (Post-structuralism). (Tổng hợp từ Internet).
(1*1) Ferdinand
de Saussure (1857-1913) là một nhà ngôn ngữ học người Thụy Sĩ sinh
trưởng tại Genève. Ý tưởng của ông đã đặt nền tảng cho những thành tựu
phát triển của bộ môn ngôn ngữ học trong thế kỷ 20. Ông được coi là
cha đẻ của ngành ngôn ngữ học thế kỷ 20. Năm 1906, ông bắt đầu giảng
dạy khóa trình Ngôn ngữ học Đại cương và đây chính bộ môn mà de
Saussure dồn hết tâm huyết vào nó cho đến khi ông mất vào năm 1913.
Tác phẩm để đời của De Saussure là Cours de linguistique génerale
(Giáo trình Ngôn ngữ học Đại cương), xuất bản vào năm 1916. Ấn bản dựa
trên các bài giảng của de Saussure tại Đại học Genève. Giáo trình đã
trở thành hạt mầm cho các công trình ngôn ngữ học của thế kỷ 20. Trong
giáo trình này, de Saussure đưa ra một số các cặp lưỡng phân để làm
ranh giới phân định việc nghiên cứu ngôn ngữ. Trong các cặp đó có các
cặp như: ngôn ngữ và lời nói; nội tại và ngoại vi. Sau đó ông đi đến
giới hạn việc nghiên cứu, không quan tâm tới những vấn đề thuộc lời nói
và các mặt ngoại vi của ngôn ngữ.
De Saussure đã tạo
ra một bước ngoặt trong lĩnh vực nghiên cứu ngôn ngữ học. Ông đã phát
hiện bản chất hệ thống của ngôn ngữ và sự quy định lẫn nhau của ngôn
ngữ trong một hệ thống. Ông đã vạch ra một phương hướng tiếp cận mới
cho việc nghiên cứu ngôn ngữ, làm nền tảng cho những nghiên cứu khoa
học khác, ngay cả những lĩnh vực không thuộc ngôn ngữ học. Ông đã nâng
vị trí nghiên cứu ngôn ngữ lên ngang tầm với những lĩnh vực nghiên cứu
khoa học xã hội nhân văn đương thời.
De Saussure đã tự
"đóng khung" vào việc chỉ nghiên cứu nội tại ngôn ngữ học, làm cho mọi
hướng nghiên cứu mở rộng của ngôn ngữ học đi vào ngõ cụt: "Chúng tôi
cho rằng việc nghiên cứu các hiện tượng ngoại vi của ngôn ngữ có thể
đạt được những thành quả tốt đẹp, nhưng không thể cho rằng không có nó
thì không thể hiểu được cơ chế nội tại của ngôn ngữ". Ông đã loại bỏ
hẳn những cái thuộc phạm trù lời nói ra khỏi phạm vi nghiên cứu ngôn
ngữ: "Gộp ngôn ngữ và lời nói vào một quan điểm duy nhất sẽ là không
tưởng”. Việc tạo ra cặp lưỡng phân giữa ngôn ngữ và lời nói của de
Saussure đã hình thành sự khái quát hóa trong ngôn ngữ, nhưng mặt khác
nó lại làm cho việc nghiên cứu những đơn vị cao hơn của ngôn ngữ bị bế
tắc. Câu và các đơn vị trên câu đều bị Saussure xếp vào lời nói và
coi như nằm ngoài phạm vi nghiên cứu.
(1*2) Roman
Jakobson (1896 -1982) là nhà ngôn ngữ học gốc Nga định cư ở Mỹ và phạm
vi hoạt động vòng quanh thế giới . Từ 1915, ông đã tích cực đóng góp
vào trường phái hình thức Nga, và một trong vài ba lãnh tụ CLB Ngôn Ngữ
Học Praha: nhóm này, tại hội nghị Ngôn ngữ học Quốc tế họp tại Den
Haag, Hà Lan, 1928 đã đặt những viên đá đầu tiên cho nền Ngôn ngữ học
cấu trúc (Linguistique Structurale) từng bước tiến bộ về sau, bước sang
nhiều lĩnh vực khoa học và trong nửa thế kỷ, sẽ chiếm địa vị quan
trọng trong sinh hoạt nghiên cứu khoa học nhân văn trên toàn cầu. Công
trình nghiên cứu Roman Jakobson bao trùm nhiều lĩnh vực, ngôn ngữ
nhiều nước, là nguồn kiến thức cho giới nghiên cứu nhiều dân tộc khác
nhau trên thế giới.
Ngựơc lại trong loạt Sáu bài giảng về âm và nghĩa
(1942-1943) Roman Jakobson đã chứng minh rằng có quan hệ giữa âm và
nghĩa, chứ không phải là võ đoán. Vì nếu Saussure nói đúng : không có
tương quan giữa âm và nghĩa, thì ... thì sẽ không có thơ ! Hoặc giả ngôn
ngữ thơ sẽ nghèo nàn lắm, lý luận về thi ca sẽ khốn cùng. Thơ sẽ là
lối minh họa vần vè, một trò tiêu khiển phù phiếm.
Cuốn Vấn đề thi pháp(1973)của Roman Jakobson, là sách kinh điển cho giới lý luận. Còn Sáu Bài Giảng,
là những ghi chép làm nền cho giáo trình, cho nên mãi đến năm 1976
tác giả mới công bố, nên ít người biết và tham khảo . Nhưng đây là
sách cơ bản.
Đóng góp lớn lao
nhất của Roman Jakobson trong lý luận về thi pháp là đã thuyết minh
tương quan giữa ngữ âm và ngữ nghĩa, giữa từ và nghĩa, phản biện lý
thuyết lừng danh của F.de Saussure trong Giáo trình ngôn ngữ học đại
cương (1913), kinh điển của khoa ngôn ngữ học hiện đại: quan giữa ngữ
âm ( cái biểu hiện ) và nghĩa ( cái được biểu hiện ) là võ đoán. Nôm na
là không có liên hệ. Jakobson đã chứng minh rằng có quan hệ giữa âm
và nghĩa, chứ không phải là võ đoán.
Roman Jakobson bắt
đầu khảo sát âm vị (phonème), liên hệ với hình vị trong mỗi hệ thống
ngôn ngữ để đi đến kết luận rằng không có một “ nghĩa tự tại và độc
lập : cái nghĩa nào đó luôn luôn gắn liền với một ký hiệu : ‘Trong
ngôn ngữ không có ý nào không lời, hoặc lời nào không ý’. ( Từ chính
xác là cái biểu hiện và cái được biểu hiện ) . Roman Jakobson lặp lại ý
của Benveniste phản bác Saussure “ giữa cái biểu hiện và cái được biểu hiện, tương quan không võ đoán, nó thiết yếu”
(Acta Linguistica, tập I, 1939) - Về sau, nhà dân tộc học Claude Levi-
Strauss sẽ hưởng ứng quan niệm này và đẩy lý luận xa hơn.
Tóm lại tương quan
giữa âm và nghĩa không phải là phát hiện của Roman Jakobson nhưng ông
là người giải minh rành rọt lại là tác giả của hàng ngàn trang lý
thuyết về thơ, cho nên quan điểm của ông có giá trị cơ bản . Trong phần
kết luận Sáu bài giảng, Roman Jakobson còn nhắc lại một lần nữa, ý kiến đã phát biểu từ 1919 : “Trong ngôn ngữ thi ca ký hiệu tự bản thân nó đã hoàn tất một giá trị độc lập”.
Năm 1963, trong cuốn "Peotics"
(Thi học), Roman Jakobson đã trình bày 6 chức năng của ngôn ngữ. Trong
giới ngôn ngữ học, người ta gọi đó là trào lưu hậu cấu trúc luận
(post-structuralism). Trong 6 chức năng ngôn ngữ của R. Jakobson có 4
chức năng mới (giữ lại 2 chức năng của nhà ngôn ngữ họcK. Buhler trước
đó):1/ Meta-language (Siêu ngữ): Bất kì ngôn ngữ nào cũng phải lấy nó
để giải thích cho chính nó, hay nói cách khác, khi nào người ta dùng
ngôn ngữ để giải thích, mô tả chính ngôn ngữ thì lúc đó người ta đang
sử dụng chức năng siêu ngữ. Trong giao tiếp, nếu tỉ lệ của
những biểu hiện siêu ngữ càng cao thì khoảng cách giữa hai người càng
lớn, hoặc, đó là dấu hiệu của sự phá vỡ mối quan hệ; 2/ Poetics (Thi
pháp): Bản thân mỗi một ngôn ngữ, trong khi cấu tạo thông điệp đã tạo
nên những hình thức lựa chọn hướng tới cái đẹp. Bởi, một trong những
tập tính tự nhiên trong giao tiếp giữa con người với con người là
hướng về cái đẹp (bên cạnh việc hướng về cái thiện, cái chân). Chức
năng thi pháp làm cho các yếu tố ngôn ngữ được sắp xếp một cách tự
nhiên, hài âm, hài nghĩa cho thuận tai người nghe. Theo quan niệm của
trường phái Praha thì chức năng thi pháp xuất hiện khi ngôn ngữ trở về
với chính nó; 3/ Phatics (Kết nối): Chức năng này liên kết người nói
với người nghe thành một khối nhằm đảm bảo cho sự giao tiếp luôn liên
tục; 4/ Refrencial (Tham chiếu): Nội dung thông tin trong bất kì phát
ngôn nào cũng vô cùng to lớn trong khi ngôn ngữ thì có giới hạn. Chính
vì vậy người nói phải viện dẫn đến rất nhiều chi tiết bên ngoài lời
nói để làm "cứng cáp" khung phát ngôn của mình. Người nói phải viện
dẫn đến những điều đã xảy ra từ quá khứ của câu nói, đôi khi là một sự
hứa hẹn tương lai của phát ngôn. Tất cả những điều đó tạo nên chức
năng tham chiếu.
Từ R. Jakobson,
ngôn ngữ học chuyển sang một thời kì mới trong nghiên cứu về các chức
năng ngôn ngữ. Nếu như trước đây, K. Buhler nhìn ngôn ngữ một cách máy
móc và cơ giới như là những biểu thức toán học thì tới Jakobson và sau
Jakobson, ngôn ngữ và chức năng của ngôn ngữ được trình bày và được
nhìn nhận một cách tự nhiên như nó hằng có từ cổ xưa, như nó đang tồn
tại trong bất kì một cuộc giao tiếp bình thường nào. Đó chính là ý
nghĩa của cuộc cách mạng của Jakobson trong việc nghiên cứu về chức
năng ngôn ngữ.
Việc Jakobson đưa ra 6 chức năng trong ngôn ngữ là kết quả của một tiến trình nhận thức của nhân loại về bản chất của ngôn ngữ. Nếu như ở chủ nghĩa cấu trúc, ngôn ngữ bị chia thành nhiều mảnh nhỏ để tiện cho việc nghiên cứu thì từ những năm 60 của thế kỉ 20, sau sự tan vỡ của chủ nghĩa cấu trúc, các nhà ngôn ngữ đã nỗ lực "nhặt nhạnh" để chắp vá lại các "mảnh vỡ" đó thành một khối. Đó là sự chiêu thuyết cho chủ nghĩa tự nhiên trong ngôn ngữ học và trong các ngành khoa học xã hội khác. Jakobson đã phát biểu được điều đó bởi ông không những là một nhà khoa học về ngôn ngữ mà còn là một nhà nghiên cứu văn chương với một vốn kiến thức uyên bác. Chính vì vậy sau Jakobson việc nghiên cứu văn chương có điều kiện gặp gỡ, liên kết với thi pháp học. Và cũng sau Jakoson đã nở rộ lên những sự hợp tác giữa nhiều ngành khoa học xã hội với ngôn ngữ học một cách tích cực: ngôn ngữ chủng tộc học, ngôn ngữ văn hóa học, ngôn ngữ học xã hội, ngôn ngữ học chính trị... Trên cơ sở hợp tác như vậy mà chúng ta có điều kiện để nhìn ngôn ngữ với nhiều bình diện khác nhau và có điều kiện để mô tả ngôn ngữ một cách tích cực như nó vốn tồn tại và hành chức trong quá trình giao tiếp.
Nhưng, Jakobson lại là đại biểu xuất sắc của chủ nghĩa cấu trúc (trường phái Praha), cho nên ông vẫn giữ lại 2 chức năng đầu tiên theo như trong quan điểm của K. Buhler khi khảo sát về các chức năng ngôn ngữ. Tuy nhiên, ông cũng đã phát triển ra 4 chức năng còn lại như là những phát hiện rất độc đáo về sự hành chức của ngôn ngữ. Chính vì vậy, trong lịch sử ngôn ngữ học, người ta thường xếp lí thuyết 6 chức năng ngôn ngữ của Jakobson như là một bước ngoặt từ cấu trúc luận cổ điển sang chức năng luận hiện đại. Và để thể tình với những gốc gác sâu xa của Jakobson với chủ nghĩa cấu trúc, người ta thường gọi lí thuyết 6 chức năng của Jakobson là lí thuyết chức năng của hậu cấu trúc luận. (Theo ngonngu.net).
Việc Jakobson đưa ra 6 chức năng trong ngôn ngữ là kết quả của một tiến trình nhận thức của nhân loại về bản chất của ngôn ngữ. Nếu như ở chủ nghĩa cấu trúc, ngôn ngữ bị chia thành nhiều mảnh nhỏ để tiện cho việc nghiên cứu thì từ những năm 60 của thế kỉ 20, sau sự tan vỡ của chủ nghĩa cấu trúc, các nhà ngôn ngữ đã nỗ lực "nhặt nhạnh" để chắp vá lại các "mảnh vỡ" đó thành một khối. Đó là sự chiêu thuyết cho chủ nghĩa tự nhiên trong ngôn ngữ học và trong các ngành khoa học xã hội khác. Jakobson đã phát biểu được điều đó bởi ông không những là một nhà khoa học về ngôn ngữ mà còn là một nhà nghiên cứu văn chương với một vốn kiến thức uyên bác. Chính vì vậy sau Jakobson việc nghiên cứu văn chương có điều kiện gặp gỡ, liên kết với thi pháp học. Và cũng sau Jakoson đã nở rộ lên những sự hợp tác giữa nhiều ngành khoa học xã hội với ngôn ngữ học một cách tích cực: ngôn ngữ chủng tộc học, ngôn ngữ văn hóa học, ngôn ngữ học xã hội, ngôn ngữ học chính trị... Trên cơ sở hợp tác như vậy mà chúng ta có điều kiện để nhìn ngôn ngữ với nhiều bình diện khác nhau và có điều kiện để mô tả ngôn ngữ một cách tích cực như nó vốn tồn tại và hành chức trong quá trình giao tiếp.
Nhưng, Jakobson lại là đại biểu xuất sắc của chủ nghĩa cấu trúc (trường phái Praha), cho nên ông vẫn giữ lại 2 chức năng đầu tiên theo như trong quan điểm của K. Buhler khi khảo sát về các chức năng ngôn ngữ. Tuy nhiên, ông cũng đã phát triển ra 4 chức năng còn lại như là những phát hiện rất độc đáo về sự hành chức của ngôn ngữ. Chính vì vậy, trong lịch sử ngôn ngữ học, người ta thường xếp lí thuyết 6 chức năng ngôn ngữ của Jakobson như là một bước ngoặt từ cấu trúc luận cổ điển sang chức năng luận hiện đại. Và để thể tình với những gốc gác sâu xa của Jakobson với chủ nghĩa cấu trúc, người ta thường gọi lí thuyết 6 chức năng của Jakobson là lí thuyết chức năng của hậu cấu trúc luận. (Theo ngonngu.net).
(1*3) Claude Lévi-Strauss (1908-2009): Claude-Lévi Strauss, nhà khảo cổ học, nhà nhân học, người được xem là cha đẻ củacấu trúc luận .Ông còn là nhà văn nổi tiếng với cuốn Tristes Tropiques
(Nhiệt đới buồn). Năm 1955, Viện Hàn lâm Goncourt đã công khai tỏ ý
tiếc không thể trao giải cho ông vì cuốn này không phải một cuốn tiểu
thuyết mà là du ký! Sinh ra tại Bruxelles, Bỉ, Claude Lévi-Strauss học
tại Paris, đậu thạc sĩ triết học năm 1931.
Ông cũng tự nhận
chịu ảnh hưởng của Montaigne, Jean-Jacques Rousseau, Marx, Freud và
nhất là Roman Jacobson (vì đã giới thiệu với ông thuyết cấu trúc trong
ngôn ngữ học). Từ Marx, ông kế thừa ý tưởng cho rằng các thực tiễn của
con người tác động lên hoạt động tâm lý của nó. Và từ Freud, ý tưởng
là ngay cả các thể hiện có vẻ phi lý nhất của tinh thần (nhất là của
vô thức) vẫn có thể giải mã được.
Các nhà tư tưởng
phương Tây thường tự hào là gần như toàn bộ thế giới đã theo quan niệm
mà họ đề ra: xem con người như là con vật đạo đức (être moral) và vì
vậy dành cho con người đặc quyền quá đáng khiến cho tất cả các sinh vật
khác bị thiệt thòi. Quan niệm đó cũng là nền tảng của các nhân quyền.
Nhưng Lévi-Strauss cho rằng nó đã không quan tâm đúng mức - thậm chí
loại bỏ - một quan niệm khác, trọn vẹn và cơ bản hơn, là xem con người
như là sinh vật (être vivant). Trả lời phỏng vấn của báo Le Quotidien
de Paris (2-10-1989), ông cho biết, nếu ông có “các thao thức về tôn
giáo”, thì có lẽ ông “sẽ hướng về các tôn giáo Á Đông”.
Lévi-Strauss luôn
đi tìm các nguồn gốc văn hóa của sự bạo liệt của phương Tây đối với
các nền văn minh khác trong hơn năm thế kỷ qua. Ông chủ trương một chủ
nghĩa nhân bản mà ông gọi là “dân chủ” - để phân biệt nó với chủ
nghĩa nhân bản “quý tộc” thời Phục Hưng (chủ trương làm sống lại văn
hóa Hy-La), và với chủ nghĩa “tư sản” (quan tâm đến các nền văn minh
lớn ở phương Đông như thế giới Hồi giáo, Ấn Độ, Trung Quốc…) - vì nó
quan tâm đến mọi thể hiện của văn hóa và của sự sống trên cả thế giới
qua nhiều thời đại.
Một trong những
cống hiến tri thức luận quan trọng của Lévi-Strauss là về tinh thần con
người. Theo ông, tinh thần không phải là lý tính thuần túy của Kant,
cũng không phải là cái Geist theo quan niệm Hegel (mà Edmund Leach đã
gán cho ông). Trái lại, đó là toàn bộ các khả năng nhận thức, cảm
nhận, xếp loại, tạo ra các biểu trưng, tổ chức xã hội… mà mọi cá nhân
đều có (dù sống trong các nền văn hóa và thời đại hoàn toàn khác
nhau): chúng được các hoạt động xã hội và các sản xuất văn hóa chứng
thực.
Theo Lévi-Strauss,
các phạm trù và các hoạt động của tinh thần là vô thức. Và “các hình
thái mà hoạt động vô thức của tinh thần áp đặt cho một nội dung cơ bản
là hoàn toàn giống nhau cho tất cả các tinh thần, cho dù là cổ xưa
hay hiện đại, nguyên thủy hay văn minh […] Chỉ cần đạt đến cấu trúc vô
thức nằm dưới mỗi định chế hay mỗi tập tục là nắm được nguyên tắc
giải thích có hiệu lực cho các định chế và tập tục khác.
Như vậy, tính phổ
biến của tinh thần không phải là một sự tự biện thuần túy, mà là một
giả thuyết cần thiết - không phải được đề ra một cách tiên nghiệm (a
priori), mà là sau khi đã tập hợp rất nhiều dữ kiện - cho phép
Lévi-Strauss, chẳng hạn, lý giải được sự kiện tất cả các xã hội, từ cổ
chí kim, đều cấm loạn luân.
Ông được bầu vào
Viện hàn lâm Pháp năm 1973. Đến khi về hưu vào năm 1982, ông đảm nhiệm
nhiều vị trí quan trọng: Giám đốc Trung tâm nghiên cứu nhân học xã hội
(do ông thành lập vào năm 1960), Giáo sư ngành nhân học xã hội tại
Collège de France, một cơ sở đào tạo về khoa học, văn học và nghệ thuật
danh giá bậc nhất trong hệ thống giáo dục của Pháp.
Một trong những
mối quan tâm lớn của Claude-Lévi Strauss, đó là áp dụng một phương pháp
khoa học để tìm ra một cấu trúc nhân học thống nhất từ sự đa dạng văn
hóa, sự đa dạng của các nhóm xã hội, của các nền văn minh hay các hệ
thống tổ chức. Theo ông, không được tẩy xóa sự khác biệt giữa các xã
hội mà nên tìm hiểu các cơ chế giao thoa giữa con người và môi trường,
nắm bắt các mối quan hệ giữa tự nhiên và văn hóa loài người. Lấy cảm
hứng từ các công trình nghiên cứu về ngôn ngữ học, nhất là các công
trình của Troubetskoi và Roman Jakobson, Lévi-Strauss cho rằng các sự
kiện xã hội được hình thành từ tổng thể các quyết định vô thức, các
quyết định này gắn kết với nhau tạo thành một hệ thống có tổ chức. Mỗi
yếu tố trong đó chỉ được xác định trong mối quan hệ với các yếu tố
khác. Như vậy, phân tích cấu trúc là cách phân tích nhằm làm nổi bật
các quy luật cơ bản chi phối các mối quan hệ này. Phương pháp này đã
được Lévi-Strauss áp dụng trong cuốn Cấu trúc cơ bản của quan hệ họ hàng.
Trong cuốn này, Lévi-Strauss tập trung nghiên cứu các hình thức nguyên
mẫu trong quan hệ hôn nhân, gia đình. Ông cho rằng mỗi xã hội có hệ
thống quan hệ họ hàng đặc thù nhưng không vì thế mà không có các quy
luật mang tính toàn cầu. Chẳng hạn như cấm kỵ liên quan đến loạn luân:
trong mọi xã hội, quan hệ hôn nhân được xây dựng dựa trên nguyên tắc
cấm kỵ này.
Trong hầu hết các
công trình nghiên cứu của mình, Claude Lévi-Strauss áp dụng phương
pháp phân tích cấu trúc vào việc nghiên cứu huyền thoại. Trong bốn
công trình nghiên cứu mà Lévi-Strauss gộp thành tập Huyền thoại, bao gồmSống và chín (1964), Từ mật ong đến tro tàn (1966), Nguồn gốc các tập tục ăn uống (1968); Con người trần trụi
(1971). Trong các công trình này, ông tìm hiểu cơ chế hình thành tư duy
huyền thoại. Ông nhận định rằng huyền thoại nào cũng là sự phản ánh
một cấu trúc xã hội, mà cấu trúc xã hội này gắn liền với một hệ thống
giá trị nào đó. Nghiên cứu và so sánh các huyền thoại, đó là tìm hiểu
làm thế nào kỹ thuật, nghệ thuật, tín ngưỡng tôn giáo, kinh tế, tổ chức
chính trị, quan hệ họ hàng là những phương diện có mối quan hệ phụ
thuộc lẫn nhau của đời sống xã hội. Các địa hạt đó, theo ông, chỉ là
các mức độ khác nhau của cùng một cấu trúc.
(1*4) Roland
Barthes (1915-1980). Nhà văn, nhà phê bình và lý luận văn học Pháp.
Barthes đã từng làm quản thủ thư viện tại Viện Pháp Học ở Bucarest
(1948), công tác ở Văn Hóa Vụ của Bộ Ngoại Giao (1950-1952), nghiên cứu
xã hội học tại Trung Tâm Nghiên Cứu Quốc Gia (1955), nhưng chủ yếu
vẫn là dạy học (1949-1951: Đại Học Alexandrie Ai Cập; 1962: École
Pratique des Hautes Études Paris; 1969-1970, Đại Học Rabat Maroc).
Chính trong thời kỳ làm lecteur (trợ giáo về sinh ngữ) tại
Alexandrie mà ông tiếp xúc với ngôn ngữ cấu trúc (Saussure, Brœndal et
Jakobson), và trở thành đại biểu chính của cấu trúc luận trong văn
học. Ngoài ra, ông còn hoạt động tích cực trong nhiều lãnh vực văn hóa
khác, như kịch nghệ, báo chí, và xuất bản. Năm 1977, Barthes được bổ
giáo sư ngành Tín Hiệu Văn Học tại Thái Học Viện Pháp Quốc (Collège de
France). Ông mất năm 1980 sau một tai nạn xe hơi ngay trước Viện, để
lại một sự nghiệp đồ sộ, chủ yếu là văn học. Tất cả đã được in lại
trong bộ: Barthes, Roland. Oeuvres complètes. Ed. établie et présentée par Eric Marty. Paris: Ed. du Seuil, 1993-1995. 3 t. (I: 1942-1965; II: 1966-1973; III: 1974-1980).
Roland Barthes là
một trong những đại diện của chủ nghĩa cấu trúc và sau đó là của chủ
nghĩa giải cấu trúc (hay cấu trúc phân giải). Tuy nhiên ông luôn coi
mình là nhà ký hiệu học. Điều này có thể được lý giải là ông nghiên cứu
ký hiệu học theo xu hướng cấu trúc luận và giải cấu trúc luận.
Trong công trình Cuộc phiêu lưu ký hiệu học (L’aventure sémiologique -
Paris, 1985), xuất bản sau khi Barthes mất, ông đã trình bày quá
trình thực hành ký hiệu học của ông thành ba giai đoạn:1/ Giai đoạn
thứ nhất là giai đoạn “bừng ngộ”. Diễn ngôn là đối tượng đầu tiên trong công việc của ông ngay từ cuốn sách đầu tiên:Độ không của lối viết (1953);
2/ Giai đoạn thứ hai là giai đoạn của khoa học, là giai đoạn Barthes
phân tích các yếu tố ký hiệu học; 3/ Giai đoạn thứ ba là giai đoạn của
Văn bản (viết hoa). Ông nói: “Đối với tôi, giai đoạn này chủ yếu nằm
giữa thời kỳ tôi viết L’Introduction à l’analyse structurale des récits (1966) và S/Z (1970), cuốn sách thứ hai có thể nói là phủ nhận cuốn thứ nhất, bằng cách từ bỏ mô hình cấu trúc và cầu viện đến việc thực hành Văn bản mang tính khác biệt một cách vô hạn”.
Barthesđịnh nghĩa
văn bản như sau: “Văn bản, theo nghĩa hiện đại và hiện tại (...),
khác biệt một cách cơ bản với tác phẩm văn học: nó không phải là một
sản phẩm thẩm mỹ, nó là một công việc biểu đạt; nó không phải là một
cấu trúc [‘structure’], nó là một sự lập thành cấu trúc
[‘structuration’]; nó không phải là một đối tượng, nó là một công việc
và là một trò chơi; nó không phải là một tập hợp các ký hiệu khép
kín, được ban cho một nghĩa mà nhiệm vụ của chúng ta là phải tìm ra
cái nghĩa đó, nó là một khối lượng các dấu vết di chuyển; cấp phán xét
dành cho một Văn bản không phải là ý nghĩa, mà là Cái Biểu đạt, theo
nghĩa ký hiệu học và tâm phân học của thuật ngữ này; Văn bản vượt trội
hơn tác phẩm văn học theo nghĩa cũ;”. Ở phần cuối cuốn sách còn có
các bài thực hành phân tích một số văn bản, theo cách phân tích các
đơn vị từ vựng [“lexie”] mà Barthes gọi là “đơn vị đọc” [“unité de
lecture”].
Barthes tuyên bố: “Mục đích của chúng tôi không phải là đi tìm nghĩa
(...). [Mà] là đi đến chỗ quan niệm được, tưởng tượng được, và trải
nghiệm được số nhiều của văn bản, trải nghiệm được sự mở cửa ý nghĩa của
nó”.
Trong sự nghiệp
của mình, Barthes không coi mình là nhà cấu trúc luận, mà trước sau ông
chỉ coi mình là nhà ký hiệu học. Ông lại càng không dùng khái niệm
“chủ nghĩa giải cấu trúc” hay “cấu trúc phân giải” cho giai đoạn cuối
trong sự nghiệp của mình. Trên thực tế, tên gọi chủ nghĩa cấu trúc hay
giải cấu trúc là do các nhà phê bình sau này gán cho ông. Và có một ý
kiến khá thống nhất cho rằng công trình S/Z đánh dấu sự chuyển biến từ giai đoạn chủ nghĩa cấu trúc sang chủ nghĩa giải cấu trúc
trong sự nghiệp học thuật của Barthes. Đây là giai đoạn phù hợp với
giai đoạn thứ ba trong cách phân chia của ông dành cho sự nghiệp ký hiệu
học của mình: giai đoạn của Văn bản. Điều này cũng lý giải tại sao
đến 1977, ba năm trước khi chết (1980), ông đã được bổ nhiệm giữ chức
giáo sư bộ môn ký hiệu học văn học tại trường “Collège de France”.
Vậy Barthes đã dùng phương pháp giải cấu trúc để phân tích văn bản như thế nào? Trong S/Z, Barthes
đã đưa ra 5 mã lý giải để phân tích: 1. Mã chú giải học; 2. Mã hành
động; 3. Mã ngữ nghĩa; 4. Mã tượng trưng; 5. Mã văn hóa (còn được gọi
là mã tham chiếu). Căn cứ vào 5 mã này, Barthes chẻ văn bản ra thành
các “đơn vị đọc” để phân tích. Tuy nhiên, số lượng nghĩa của mỗi đơn
vị đọc có khác nhau tùy thuộc vào khả năng liên tưởng của chúng. Với
cách làm này, ông đã mổ xẻ truyện ngắn Sarrasine của Balzac
viết năm 1830, dài khoảng 30 trang, thành 561 đơn vị đọc để phân tích
trong một công trình khảo cứu dài hơn 200 trang! Công bằng mà nói, sự
phân tích của ông cung cấp cho người đọc một kho kiến thức bách khoa
phong phú về văn hóa được ông cho là liên quan đến tác phẩm. Nhưng,
như nhiều người nhận xét, ông đã tán quá rộng để nhiều khi vượt ra
khỏi phạm vi thẩm mỹ của tác phẩm.
Giải cấu
trúc(Deconstruction) hay hậu cấu trúc luận (Post-structuralism) xuất
hiện tại Pháp vào cuối thập niên 1960, gắn liền với hai khuôn mặt:
Jacques Derrida - một triết gia, và người thứ hai, Roland Barthes - nhà
ký hiệu học và cũng là nhà phê bình văn học lừng lẫy tại Paris. Người
ta cho rằng lý thuyết giải cấu trúc, dù không phải là tất cả, nhưng
chủ yếu và phần lớn bắt nguồn từ những công trình phê bình triết học
của Jacques Derrida; trong khi, R. Barthes (dù không muốn phủ nhận sự
đóng góp của ông) chỉ là nhà thực hành hậu cấu trúc luận (practical
poststructuralist critics). Những công trình của Barthes trong khoảng
thời gian trên bắt đầu có sự chuyển đổi từ cấu trúc luận sang hậu cấu
trúc, sự chuyển hướng trong lý thuyết phê bình này có thể nhận thấy rõ
qua sự so sánh hai luận văn xuất hiện cách nhau bảy năm: Khởi đầu cho
việc phân tích cấu trúc của tính tự sự (Introduction to the Structural
Analysis of Narrative, 1966) và Ðiều thú vị của văn bản (The Pleasure
of the Text, 1973) .Tính chất khác biệt giữa phương pháp nghiên cứu
giữa hai luận văn trên đã đánh dấu sự chuyển hướng nhanh chóng của
Barthes trong đường hướng phê bình; trong khi cuốn đầu mang màu sắc
chặt chẽ ở phương pháp với những kỹ thuật phân tích dựa trên nền tảng
của cấu trúc luận, thì luận văn thứ hai, chỉ là loạt bài bình luận về
thể tự sự sắp xếp theo trật tự alphabet - là sự trình bày nhằm nhấn
mạnh một cách có chủ ý về tính chất ngẫu nhiên; giữa hai luận văn trên
là Cái chết của tác giả (The death of Author- 1968) báo hiệu
sự chuyển hướng lý thuyết của Barthes. Phải thừa nhận rằng, trong
những thập niên sau cùng của thế kỷ 20, Roland Barthes là nhà phê bình
có tầm ảnh hưởng rộng lớn và mạnh mẽ nhất trong lĩnh vực lý thuyết
phê bình, công trình nghiên cứu và phê bình của ông đã gần như xuất
hiện đồng thời với các chủ thuyết lớn, dù rằng ông thuần túy là nhà
phê bình chứ không phải là nhà tư tưởng.
Giải cấu trúc xuất phát từ lý thuyết triết học tại Pháp nhưng lại
tạo được ảnh hưởng mạnh mẽ vào văn học chủ yếu tại Hoa Kỳ thông qua các
nhà lý thuyết của trường đại học Yale. Giải cấu trúc thu hút được
giới phê bình văn học một phần vì nó nhìn nhận tất cả mọi tác phẩm là
kết quả của một quá trình tương tác tinh vi của lịch sử và văn hóa, có
nguồn gốc từ những sự liên hệ của hệ thống liên văn bản
(intertexuality) và từ những định chế cũng như những quy ước của văn
học. Phần khác, giải cấu trúc đã tác động mạnh vào giới phê bình vì
tính chất đa phương và cường độ mãnh liệt trong sự tấn công vào những
nền tảng được xem là căn bản vững chắc nhất của tri thức luận Phương
Tây (Western epistemology): Khoa học và tri thức con người. Giải cấu
trúc tấn công trực diện vào thành trì của nền tảng triết lý này bằng
cách tranh luận rằng tri thức con người không có khả năng và không thể
có khả năng tìm đến sự thật tuyệt đối (vì không bao giờ có một sự thật
khách quan hằng hữu và bất biến tồn tại trong vũ trụ) - sự thật phát
hiện dưới ánh sáng khoa học, một biểu hiện của tri thức, đơn giản chỉ
là những cảm nhận chủ quan và rất tương đối. Sau cùng, giải cấu trúc
lật đổ quan niệm cấu trúc ngôn ngữ của cấu trúc luận khi phản bác rằng,
ngôn ngữ hoạt động theo một cách thức vô cùng tinh vi và đôi khi ở
trong tình trạng mâu thuẫn, chứ không tồn tại như những khuôn mẫu cấu
trúc hằng định, vì vậy sẽ không có một cấu trúc văn bản nào bền vững
với thời gian; thêm vào đó, tính chất năng động của thực tiễn trong
ngôn ngữ sẽ luôn luôn vượt qua mọi hiểu biết của chúng ta, ngôn ngữ
trượt đi trong một mạng lưới chằng chịt và sự phi tâm hóa
(decenteralization) sẽ làm cho chúng chuyển dịch không ngừng nghỉ trong
hệ thống liên văn bản.
Lý thuyết cấu trúc
luậnđã lôi cuốn nhiều nhà phê bình do nó có tính khách quan khoa học
(scientific objectivity) đối với lãnh vực nghiên cứu văn học - thường
bị phê phán mang tính chất ấn tượng chủ quan. Saussure không chú trọng
đến từng đơn vị PAROLE mà chỉ tập trung vào LANGUE; các nhà cấu trúc
luận cũng áp dụng một nguyên tắc tương tự, không quan tâm đến tính
chất riêng biệt của từng văn bản; ý nghĩa riêng lẻ của từng văn bản sẽ
biến mất, thay vào đó là những khuôn mẫu, hệ thống và cấu trúc. Vì
vậy, khi xét đến tính tự sự (narrative), tác giả sẽ bị loại trừ: văn
bản chỉ đóng một vai trò chức năng trong một hệ thống chứ không lệ
thuộc vào một cá nhân.
Trong khi chủ nghĩa lãng mạn cũng như các khuynh hướng nhân bản khác
xem tác giả là cội nguồn của văn bản - người sáng tạo ra văn bản, nên
thay vì chú ý đến văn bản nhà phê bình thường tập trung vào tác giả.
Cấu trúc luận có quan điểm hoàn toàn trái ngược, bất cứ một bản văn
nào hoặc bất cứ một hệ thống biểu đạt nào đều không có nguồn gốc; tác
giả thuần túy là người sống trong những cấu trúc đã tồn tại từ trước
(pre-existing structures - langue) mà nhờ vào nó, họ viết nên một câu
văn hay một câu chuyện - những đơn vị của ngôn ngữ (parole). Do vậy,
ngôn ngữ nói lên tư tưởng của con người chứ không phải con người diễn
đạt tư tưởng qua ngôn ngữ, như quan điểm của Saussure: chính ngôn ngữ
sáng tạo ra tư tưởng.
Sau hết, khi tập trung vào hệ thống cấu trúc theo phương pháp phân tích đồng đại (synchronic analysis), lý thuyết cấu trúc luận đã loại bỏ luôn vai trò của lịch sử đối với văn học; như Claude Lévi-Strauss đã chỉ ra: “Trong vũ trụ của cấu trúc, vai trò thời gian sẽ không cần phải xét đến”. Cũng vì chỉ tập trung sự phân tích vào cấu trúc, cấu trúc luận đã không giải thích được sự thay đổi hay sự phát triển của văn học, chẳng hạn các hình thức văn học sẽ thay đổi như thế nào theo thời gian. Ðối với một nhà cấu trúc luận, điều quan trọng nhất, không phải ở chỗ văn bản đã ra đời như thế nào, vì sao có sự thay đổi về hình thức hay thể loại, mà là cấu trúc nào đã cấu tạo nên chúng. Với sự loại trừ vai trò tác giả và người đọc, sự phủ nhận ý nghĩa của từng văn bản riêng biệt cũng như sự chối bỏ ảnh hưởng của lịch sử đối với văn học, cấu trúc luận đã làm sụp đổ toàn bộ hệ thống triết lý của các phong trào thuộc chủ nghĩa nhân bản và chủ nghĩa thực chứng - những khuynh hướng tạo nên các lý thuyết phê bình truyền thống kéo dài hơn mười mấy thế kỷ.
Trong khi lý thuyết nhân bản và thực chứng tin tưởng rằng có một thế giới hiện thực tồn tại trong vũ trụ và chúng ta có thể hiểu được vũ trụ ấy bằng chính lý trí của chúng ta. Cấu trúc luận không bao giờ chấp nhận có một thế giới hiện thực tồn tại độc lập ngoài ý tưởng của loài người, những gì mà chúng ta gọi là hiện thực đều xuất phát từ ngôn ngữ, chúng ta chỉ có thể suy nghĩ thông qua những khái niệm định hình bằng ngôn ngữ, vì thế mà sự cảm nhận của chúng ta về hiện thực đã được đóng khung và quyết định trước bởi cấu trúc ngôn ngữ.
Lý thuyết phê bình truyền thống lập luận rằng, ngôn ngữ là sản phẩm trí óc của từng cá nhân (tác giả), nghĩa là, chúng ta có toàn quyền quyết định về những gì chúng ta phát ngôn; mỗi cá nhân đều chứa đựng một bản ngã riêng biệt và ngôn ngữ có thể diễn đạt được tính chất đặc thù trong bản ngã cá nhân đó; hơn thế, ngôn ngữ còn có khả năng mô tả thế giới hiện thực một cách chính xác thông qua sự cảm nhận của bản ngã. Theo khuôn mẫu lý thuyết của cấu trúc luận, những cơ sở lý thuyết truyền thống này đều bị phủ nhận. Nguồn gốc của ý nghĩa có căn nguyên từ những hệ thống của ký hiệu, ngữ pháp, sự đối lập, sự tương tác giữa các yếu tố biểu đạt (SFR) chi phối đến ngôn ngữ; ý nghĩa ngôn ngữ xuất phát từ hệ thống điều hành cấu trúc chứ không bắt nguồn từ một cá nhân. Chúng ta không thể dùng ngôn ngữ để mô tả thế giới hiện thực mà những gì chúng ta cảm nhận được là do ngôn ngữ quyết định, ngôn ngữ đã nói ra tư tưởng của chúng ta.
Bản ngã cá nhân trong lý thuyết nhân bản đóng vai trò chủ thể vì nhờ nó mà chúng ta có thể biểu hiện tư tưởng của chủ thể trong ngôn ngữ. Khi chúng ta phát ngôn TÔI, chủ từ của một câu, nó trở thành trung tâm của mọi ý nghĩa và sự thật. Từ ngữ mà cái TÔI nói ra sẽ mang ý nghĩa những gì cái TÔI muốn nói và sự thật là những gì cái TÔI đó cảm nhận được về đời sống; cái TÔI sáng tạo ra những ý nghĩa của lời phát ngôn thông qua kinh nghiệm của một cá nhân, và ngôn ngữ, một cách thụ động, sẽ diễn đạt về cái TÔI riêng lẻ đó. Thay vì đặt bản ngã cá nhân như một trung tâm của mọi ý nghĩa, cấu trúc luận đặt cấu trúc vào trung tâm - chính cấu trúc phát sinh ra ý nghĩa chứ không phải bản ngã cá nhân. Ngôn ngữ mới là trung tâm của mọi bản ngã và ý nghĩa; cái TÔI có thể phát ngôn cho chính nó vì cái TÔI này đã được sinh ra và dựa vào hệ thống ngôn ngữ trong đó vị trí của chủ thể được xác định (theo quy ước có tính cách tự ý) bằng đại danh xưng ngôi thứ nhất, vì vậy, đặc tính của cái TÔI cũng chính là sản phẩm của hệ thống ngôn ngữ mà cái TÔI ấy lệ thuộc.
Khi ứng dụng cấu trúc luận vào phê bình văn học, một mặt các nhà phê bình đồng ý rằng văn học có một quan hệ đặc biệt với ngôn ngữ, do đó khi tiến hành phân tích một tác phẩm, người ta thường tập trung chú ý đến những bản chất đặc trưng nhất của ngôn ngữ sử dụng trong văn bản. Trên quan điểm này, các nhà phê bình cấu trúc luận đã có cái nhìn về thơ rất gần gũi với trường phái hình thức luận của Nga. Nhưng mặt khác, người ta cũng cho rằng, mặc dầu văn học sử dụng ngôn ngữ như một môi trường chuyển tải, nhưng không nhất thiết cấu trúc của văn học sẽ trùng hợp với cấu trúc của ngôn ngữ và những đơn vị của cấu trúc văn học phải có sự tương đồng với những yếu tố căn bản của ngôn ngữ (parole). Vì vậy, nhà phê bình cần phải có một phương pháp phân tích để làm nổi lên những tính chất bao quát nhất về cấu trúc của một văn bản văn học.
Cấu trúc luận là một lý thuyết tổng quát có tầm ảnh hưởng rộng lớn và phân nhánh đến nhiều ngành khác nhau; khi đưa vào một ngành chuyên biệt như phê bình văn học, cấu trúc luận đã không chỉ ra một phương pháp rành mạch, khu trú, nhằm hướng dẫn nhà phê bình nên làm cái gì trước cái gì sau theo từng bước tuần tự như một đồ án khoa học. Ðể có thể ứng dụng lý thuyết này vào quá trình nghiên cứu văn học một cách nhuần nhuyễn, nó đòi hỏi ở nhà phê bình một sự sáng tạo trong phân tích, sự tinh tế trong quan sát và sự nhuần nhuyễn về kỹ năng.
Sau hết, khi tập trung vào hệ thống cấu trúc theo phương pháp phân tích đồng đại (synchronic analysis), lý thuyết cấu trúc luận đã loại bỏ luôn vai trò của lịch sử đối với văn học; như Claude Lévi-Strauss đã chỉ ra: “Trong vũ trụ của cấu trúc, vai trò thời gian sẽ không cần phải xét đến”. Cũng vì chỉ tập trung sự phân tích vào cấu trúc, cấu trúc luận đã không giải thích được sự thay đổi hay sự phát triển của văn học, chẳng hạn các hình thức văn học sẽ thay đổi như thế nào theo thời gian. Ðối với một nhà cấu trúc luận, điều quan trọng nhất, không phải ở chỗ văn bản đã ra đời như thế nào, vì sao có sự thay đổi về hình thức hay thể loại, mà là cấu trúc nào đã cấu tạo nên chúng. Với sự loại trừ vai trò tác giả và người đọc, sự phủ nhận ý nghĩa của từng văn bản riêng biệt cũng như sự chối bỏ ảnh hưởng của lịch sử đối với văn học, cấu trúc luận đã làm sụp đổ toàn bộ hệ thống triết lý của các phong trào thuộc chủ nghĩa nhân bản và chủ nghĩa thực chứng - những khuynh hướng tạo nên các lý thuyết phê bình truyền thống kéo dài hơn mười mấy thế kỷ.
Trong khi lý thuyết nhân bản và thực chứng tin tưởng rằng có một thế giới hiện thực tồn tại trong vũ trụ và chúng ta có thể hiểu được vũ trụ ấy bằng chính lý trí của chúng ta. Cấu trúc luận không bao giờ chấp nhận có một thế giới hiện thực tồn tại độc lập ngoài ý tưởng của loài người, những gì mà chúng ta gọi là hiện thực đều xuất phát từ ngôn ngữ, chúng ta chỉ có thể suy nghĩ thông qua những khái niệm định hình bằng ngôn ngữ, vì thế mà sự cảm nhận của chúng ta về hiện thực đã được đóng khung và quyết định trước bởi cấu trúc ngôn ngữ.
Lý thuyết phê bình truyền thống lập luận rằng, ngôn ngữ là sản phẩm trí óc của từng cá nhân (tác giả), nghĩa là, chúng ta có toàn quyền quyết định về những gì chúng ta phát ngôn; mỗi cá nhân đều chứa đựng một bản ngã riêng biệt và ngôn ngữ có thể diễn đạt được tính chất đặc thù trong bản ngã cá nhân đó; hơn thế, ngôn ngữ còn có khả năng mô tả thế giới hiện thực một cách chính xác thông qua sự cảm nhận của bản ngã. Theo khuôn mẫu lý thuyết của cấu trúc luận, những cơ sở lý thuyết truyền thống này đều bị phủ nhận. Nguồn gốc của ý nghĩa có căn nguyên từ những hệ thống của ký hiệu, ngữ pháp, sự đối lập, sự tương tác giữa các yếu tố biểu đạt (SFR) chi phối đến ngôn ngữ; ý nghĩa ngôn ngữ xuất phát từ hệ thống điều hành cấu trúc chứ không bắt nguồn từ một cá nhân. Chúng ta không thể dùng ngôn ngữ để mô tả thế giới hiện thực mà những gì chúng ta cảm nhận được là do ngôn ngữ quyết định, ngôn ngữ đã nói ra tư tưởng của chúng ta.
Bản ngã cá nhân trong lý thuyết nhân bản đóng vai trò chủ thể vì nhờ nó mà chúng ta có thể biểu hiện tư tưởng của chủ thể trong ngôn ngữ. Khi chúng ta phát ngôn TÔI, chủ từ của một câu, nó trở thành trung tâm của mọi ý nghĩa và sự thật. Từ ngữ mà cái TÔI nói ra sẽ mang ý nghĩa những gì cái TÔI muốn nói và sự thật là những gì cái TÔI đó cảm nhận được về đời sống; cái TÔI sáng tạo ra những ý nghĩa của lời phát ngôn thông qua kinh nghiệm của một cá nhân, và ngôn ngữ, một cách thụ động, sẽ diễn đạt về cái TÔI riêng lẻ đó. Thay vì đặt bản ngã cá nhân như một trung tâm của mọi ý nghĩa, cấu trúc luận đặt cấu trúc vào trung tâm - chính cấu trúc phát sinh ra ý nghĩa chứ không phải bản ngã cá nhân. Ngôn ngữ mới là trung tâm của mọi bản ngã và ý nghĩa; cái TÔI có thể phát ngôn cho chính nó vì cái TÔI này đã được sinh ra và dựa vào hệ thống ngôn ngữ trong đó vị trí của chủ thể được xác định (theo quy ước có tính cách tự ý) bằng đại danh xưng ngôi thứ nhất, vì vậy, đặc tính của cái TÔI cũng chính là sản phẩm của hệ thống ngôn ngữ mà cái TÔI ấy lệ thuộc.
Khi ứng dụng cấu trúc luận vào phê bình văn học, một mặt các nhà phê bình đồng ý rằng văn học có một quan hệ đặc biệt với ngôn ngữ, do đó khi tiến hành phân tích một tác phẩm, người ta thường tập trung chú ý đến những bản chất đặc trưng nhất của ngôn ngữ sử dụng trong văn bản. Trên quan điểm này, các nhà phê bình cấu trúc luận đã có cái nhìn về thơ rất gần gũi với trường phái hình thức luận của Nga. Nhưng mặt khác, người ta cũng cho rằng, mặc dầu văn học sử dụng ngôn ngữ như một môi trường chuyển tải, nhưng không nhất thiết cấu trúc của văn học sẽ trùng hợp với cấu trúc của ngôn ngữ và những đơn vị của cấu trúc văn học phải có sự tương đồng với những yếu tố căn bản của ngôn ngữ (parole). Vì vậy, nhà phê bình cần phải có một phương pháp phân tích để làm nổi lên những tính chất bao quát nhất về cấu trúc của một văn bản văn học.
Cấu trúc luận là một lý thuyết tổng quát có tầm ảnh hưởng rộng lớn và phân nhánh đến nhiều ngành khác nhau; khi đưa vào một ngành chuyên biệt như phê bình văn học, cấu trúc luận đã không chỉ ra một phương pháp rành mạch, khu trú, nhằm hướng dẫn nhà phê bình nên làm cái gì trước cái gì sau theo từng bước tuần tự như một đồ án khoa học. Ðể có thể ứng dụng lý thuyết này vào quá trình nghiên cứu văn học một cách nhuần nhuyễn, nó đòi hỏi ở nhà phê bình một sự sáng tạo trong phân tích, sự tinh tế trong quan sát và sự nhuần nhuyễn về kỹ năng.
Dưới lăng kính của
lý thuyết cấu trúc luận, sự nghiên cứu về thuyết sao phỏng (mimesis) -
một hình thức biểu hiện của hiện thực theo lý thuyết của Socrate và
Plato, đã trở thành sự phân tích và đào sâu vào tiến trình tự nhiên
hóa, lý giải những tác động của hiện thực và làm rõ quá trình tạo ra sự
cảm nhận từ hiện thực vào con người; đồng thời nghiên cứu cấu trúc
của những quy ước cổ điển về ý nghĩa của văn bản. Văn bản cũng sẽ được
mổ xẻ những chi tiết về các cấu trúc đối lập, đặc biệt là quan hệ đối
lập nhị phân, hay sẽ tìm kiếm những cấu trúc truyền dẫn biểu hiện cho
những mối quan tâm chính yếu của xã hội hoặc những cấu trúc tưởng
tượng hiện thân cho xã hội đó. Sau cùng, phê bình cấu trúc luận sẽ
phân tích để thấy được những nguyên tắc và quy ước văn hóa biểu hiện
qua những hệ thống cấu trúc chứa đựng trong văn bản; chúng ta có thể
đọc văn bản như một cách để hiểu được những cấu trúc chứa đựng ý nghĩa
của những nền văn hóa khác nhau hay ngay cả những cấu trúc văn hóa ở
đơn vị nhỏ hơn mà chúng đã được viết nên và biểu hiện trong văn bản.
(Tổng hợp từ Internet).
(2)Theo chữ dùng của C.Mac.
(3) C. Mác:Về văn học và nghệ thuật - NxbSự thật. H.1997, tr.96.
(4) K.X.
Xtanixlapxki(Konstantin Sergeevich Stanislavskij; họ thật: Alekseev;
1863 - 1938): diễn viên, đạo diễn, nhà giáo dục sân khấu, người sáng
lập và chỉ đạo nghệ thuật Nhà hát Nghệ thuật Matxcơva (MXT), Nghệ sĩ
nhân dân Liên Xô (1936), Nhà hoạt động, nhà tư tưởng và lí thuyết gia
sân khấu lớn, đã từ cơ sở các môn khoa học hiện đại lập nên một trường
phái nghệ thuật sân khấu - thế hệ Xtanixlapxki.
(5) Lưu Hiệp:Văn Tâm Điêu Long (Dịch giả: Phan Ngọc: NXB Lao động, H. 2007).
Lưu Hiệp (465 - 520 hoặc 521 CN), tự Ngạn Hòa, người nguyên quán ở Huyện Cử - Quảng Đông (nay là Huyện Cử - Tỉnh Sơn Đông).
VĂN TÂM ĐIÊU LONG:(Chạm rồng trong văn chương
- ý nói đây là sự trình bày cặn kẽ và tỉ mỉ về bản chất của văn học),
tác phẩm lí luận văn học của nhà lí luận Trung Quốc - Lưu Hiệp. Được
viết vào khoảng từ năm 490 đến năm 501, cuối thời Nam Tề. VTĐL gồm 50
thiên, 5 thiên đầu trình bày chủ trương của tác giả là tuyên dương đạo
thánh, giúp ích cho phong hóa, 20 thiên sau trình bày nguồn gốc các
loại thể và ưu khuyết điểm của các tác phẩm người xưa, 15 thiên tiếp
theo phát triển những kiến giải về quá trình sáng tác và yêu cầu sáng
tác, trong đó có một số ý kiến về phương pháp viết văn, 9 chương nữa
trình bày phương pháp và tiêu chuẩn phê bình. Thiên cuối là lời tựa do
chính tác giả viết, tổng kết cả bộ sách. Đó là tác phẩm lí luận văn
học đầu tiên có hệ thống của Trung Quốc cổ đại. Lưu Hiệp sống trong
thời đại văn phong phù phiếm, duy mĩ, nên ông nhấn mạnh tác dụng thực
tế của văn học, cho rằng văn học và đời sống xã hội có mối quan hệ mật
thiết, rằng phải xuất phát từ cơ sở hiện thực xã hội mà giải thích
các hiện tượng văn học; thời đại khác nhau thì sản sinh những tác phẩm
khác nhau, cá tính các tác giả khác nhau thì có những phong cách khác
nhau. Ông chủ trương nội dung và hình thức không tách rời nhau, và
nội dung có vai trò quyết định, nhưng ông hết sức coi trọng hình thức
nghệ thuật. Về nhà văn, ông chú ý cả tài lẫn đức, không phải chỉ đạo
đức xã hội mà cả tư cách cá nhân, chống khuynh hướng "trọng cổ khinh
kim", "trọng mình khinh người" và đề ra sáu tiêu chuẩn của phê bình
văn học: nội dung tư tưởng, dùng từ đặt câu, phối hợp giữa nội dung và
hình thức, bố cục, điển cố, âm điệu. Lưu Hiệp chịu ảnh hưởng của Nho
gia, quan điểm của ông có những khuyết điểm, nhưng VTĐL có nhiều kiến
giải đúng đắn của một người đọc nhiều, cảm thụ sắc bén, lí luận vững
vàng. Chẳng hạn, khi nói về yêu cầu cao của sự phối hợp giữa nội dung
và hình thức, Lưu Hiệp đã có cách nói hình ảnh rất sinh động: “Con gà
rừng có lông vũ nhiều sắc nhưng chỉ bay được trăm bước, đó là vì thịt
và xương của nó quá nhiều, mà sức của nó có ít. Con chim ưng, con diều
ó thiếu màu sắc, nhưng bay thì tung trời, đó là vì xương nó cứng và
khí nó mạnh. Tài, sức trong văn chương cũng giống như vậy. Nếu có
phong cốt mà thiếu vẻ đẹp thì cũng như chim ưng trong rừng bút. Nếu có
cái đẹp mà thiếu phong cốt thì cũng như con gà rừng nhảy ở vườn văn.
Chỉ có ai văn đẹp mà lại bay cao thì mới là con phượng hoàng cất tiếng
trên văn đàn vậy”.
NGUỒN: NHAVANTPHCM.COM
có tình có lí...
Trả lờiXóa