Về Phê Bình Văn Học...

Quan Niệm về Phê bình văn học của R.Barthes 

 Đỗ Ngọc Thạch

• 

Chuyên mục: Chân dung văn học

“Phê bình văn học là gì?” - đó là một câu hỏi tưởng như đã có lời đáp và đã quá cũ. Song, thực ra người ta vẫn luôn đi tìm lời đáp và luôn nảy sinh những vấn đề mới mẻ. Vì thế, suy nghĩ về phê bình văn học để tìm ra giải pháp tối ưu trong những cuộc bình giá tác phẩm văn học là điều luôn luôn cần thiết.

Roland Barthes (*) đặt câu hỏi thật giản dị:“Phê bình là gì?”, nhưng trả lời thật đích đáng. Trước hết, R. Barthes phân loại phê bình Pháp theo dòng chảy của bốn “triết thuyết” lớn, đó là:

1/ “chủ nghĩa hiện sinh” với những công trình của Sartre (1) như Baudelaire (2), Flaubert (3), mấy bài báo về Proust (4), Mauriac (5) và Ponge (6), cũng như tác phẩm tuyệt vời Genêt (7);

2/ chủ nghĩa Mác: dòng mac-xit chính thống đã tự tỏ ra kém cỏi như thế nào trong phê bình, vì nó thường chỉ giải thích tác phẩm một cách máy móc và tung ra những khẩu hiệu thay cho các chuẩn mực giá trị, vì thế, có thể nói, với phê bình, khu vực ngoại vi của chủ nghĩa Mác, chứ không phải vùng trung tâm của nó, lại có hiệu quả nhất. Đó là những cuốn phê bình của L. Goldmann (8) [(các bài viết về Racine (9), Pascal (10), về Tiểu thuyết mới (11), về nhà hát theo xu hướng tiên phong, về Malraux (12)], người từng vay mượn rất nhiều, vay mượn công nhiên từ Lukacs (13); giữa những hướng tiếp cận phê bình khả dĩ, xuất phát từ lịch sử chính trị - xã hội, hướng tiếp cận của Goldmann mềm dẻo và tinh tế hơn cả.
3/ phân tâm luận: Có dòng phê bình phân tâm theo tư tưởng Freud (14) mà đại biểu ưu tú nhất ở Pháp hiện nay ai cũng thấy là Charles Mauron (15) [(những công trình về Racine và Mallarmé (16)]. Nhưng ở đây, giống như phê bình mac-xit, có hiệu quả hơn cả lại hóa ra là nhánh phân tâm luận “ngoài rìa” của G. Bachelard (17), người từng sáng lập ra cả một trường phái phê bình bắt đầu từ việc phân tích các thực thể chủ đề (chứ không phải là những tác phẩm riêng lẻ) và theo dõi những biến thái sinh động của hình ảnh qua sáng tác của nhiều nhà thơ, và trường phái này đạt được nhiều thành tựu tới mức có thể nói, dòng phê bình chịu ảnh hưởng những tư tưởng của Bachelard là dòng phát triển nhất trong nền phê bình đương đại Pháp, gồm G. Poulet (18), J.Starobinski (19), J-P.Richard (20).
4/ chủ nghĩa cấu trúc (hoặc, nói một cách đơn giản và nhìn chung, không thật chính xác, là chủ nghĩa hình thức): Mọi người đều biết, trào lưu này trở nên quan trọng, thậm chí có thể gọi là thời thượng như thế nào ở Pháp kể từ khi nhờ C. Lévi-Strauss (21) mà khu vực các khoa học xã hội và tư duy triết học mở rộng cửa trước nó; hiện thời nó mới chỉ tạo ra được một ít tác phẩm phê bình, nhưng việc sáng tạo những tác phẩm như thế vẫn đang tiến hành, và mô hình ngôn ngữ do Saussure (22) sáng tạo ra, rồi được R. Jakobson (23) phát triển (bản thân ông, ở thời kỳ đầu, từng là người tham gia vào một trong những trào lưu phê bình văn học - trường phái hình thức Nga) chắc chắn sẽ phát huy ảnh hưởng trong những công trình ấy; ví như phê bình có thể kiện toàn trên nền tảng của hai phạm trù tu từ học do Jakobson thiết lập là ẩn dụ và hoán dụ.
Về nền phê bình Pháp hiện đại, R. Barthes cho rằng, nó tựa hẳn vào bối cảnh của hệ tư tưởng hiện thời, nó cảm thấy ít gắn bó với các truyền thống phê bình của Sainte - Beuve (24), Taine (25), hoặc Lanson (26). Vả lại, học thuyết của Lanson đang trở thành vấn đề đặc biệt với phê bình hiện nay. Bằng các công trình, bằng phương pháp, bằng chính tinh thần của mình, Lanson, cái nguyên mẫu của một giáo sư Pháp này, đã cầm cân nảy mực hàng dăm chục năm nay trong toàn bộ nền phê bình đại học nhờ đám hậu bối đông vô kể của ông. Có thể cho rằng, vì những nguyên tắc của nền phê bình này, chí ít, theo lời tuyên bố của nó, là xác lập chứng lý một cách nghiêm nhặt và khách quan, nên học thuyết Lanson và đủ mọi trào lưu phê bình tư tưởng hệ, thông diễn luận chẳng có gì xung đột với nhau. Nhưng, dù đa số các nhà phê bình hiện đại của Pháp đều là ông giáo (ở đây chỉ nói về phê bình chuyên nghiệp), thì giữa phê bình thông diễn luận và phê bình thực chứng luận (phê bình đại học) vẫn tồn tại một sự căng thẳng rõ rệt. Vấn đề là ở chỗ, học thuyết của Lanson thực ra cũng là một hệ tư tưởng: nó không chỉ yêu cầu tuân thủ các quy tắc khách quan được thừa nhận trong mọi công trình nghiên cứu khoa học, mà còn bao gồm cả một số quan niệm chung về con người, về lịch sử, về văn học, về mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm. Chẳng hạn, tâm lý học của Lanson đã hoàn toàn cũ rích, nó tựa như một thứ quyết định luận loại suy, theo đó, các chi tiết của tác phẩm phải tương đồng với các chi tiết trong cuộc đời của ai đó, tâm hồn nhân vật phải tương đồng với tâm hồn tác giả, v.v…; tất cả những cái đó thực chất chỉ là một tư tưởng đặc biệt, bởi vì, phân tâm học từ thời ấy đã hình dung về mối quan hệ giữa tác phẩm và tác giả theo kiểu hoàn toàn ngược lại - như là sự phủ định lẫn nhau. Tất nhiên là trong thực tế không thể bỏ qua các tiền đề triết học nói chung; và học thuyết của Lanson có thể trách cứ không phải vì nó đã thực hiện một tiên đề, một định kiến nhất định, mà là ở chỗ, nó đã lờ đi, đã che đậy cái tiên đề, định kiến ấy dưới lớp vỏ bọc đạo đức của sự nghiêm nhặt và tính khách quan. Ở đây tư tưởng hệ tựa như một món hàng lậu được dấu vào gánh hành lý của tính khoa học thực chứng.
Nhìn vào sự đồng thời tồn tại của những nguyên tắc tư tưởng hệ khác nhau đó, R. Barthes đã đưa ra nhận định quan trọng: sự lựa chọn tư tưởng hệ rõ ràng không tạo nên bản chất của phê bình và phê bình không tìm kiếm sự biện hộ cho mình ở “sự thật”. Phê bình là một cái gì khác, chứ không phải là việc đưa ra những bình luận chính xác nhân danh các nguyên tắc “đúng như thật”.
Từ đó có thể rút ra rằng tội lỗi tệ hại nhất của phê bình không phải là tính tư tưởng hệ, mà là sự tảng lờ nó; sự tảng lờ tội lỗi ấy thường được gọi là “sự yên tâm” (“bonne conscience”), hoặc nếu muốn, cũng có thể gọi là sự tự lừa dối. Thực ra, làm sao có thể tin được tác phẩm văn học là đối tượng nằm bên ngoài tâm lý và lịch sử của con người đang truy vấn nó, tựa như nhà phê bình có quyền đứng ngoài mối quan hệ với nó? Mối liên hệ sâu xa giữa tác phẩm đang được nghiên cứu và tác giả của nó mà đa số các nhà phê bình thiết lập được bằng một cách thần kỳ nào đó liệu có mất đi sức mạnh tương ứng với sáng tác riêng và thời đại riêng của chúng? Liệu có chuyện những quy luật sáng tạo dành cho nhà văn, thì không dành cho nhà phê bình? Lời luận bàn của mọi loại phê bình dứt khoát phải hàm chứa cả sự bàn luận về chính bản thân nó (thậm chí ngay cả trong hình thức dẫu là bóng gió và đáng xấu hổ thế nào), phê bình tác phẩm bao giờ cũng là sự tự phê bình; diễn đạt theo cách chơi chữ của Claudel, sự nhận thức người khác diễn ra trong sự đồng - sinh với nó trên cõi thế. Nói cách khác: phê bình không phải là bảng liệt kê các kết quả và không phải là một tập hợp các nhận xét định giá; từ trong bản chất, nó là một hoạt động, tức là một trình tự liên tục của những động tác tư duy bám sâu vào sự tồn tại lịch sử và chủ quan (thực ra cũng chỉ là một) của con người đang thực hiện và đảm nhiệm các động tác ấy. Chẳng lẽ sự hoạt động lại có thể “đúng như thật”? Nó hoàn toàn lệ thuộc vào những yêu cầu khác.
Những nẻo đường lý luận văn học dẫu vòng vèo thế nào, thì rồi tất cả các nhà tiểu thuyết, tất cả các nhà thơ đều nói về sự vật và hiện tượng (bao gồm cả những sự vật và hiện tượng hư cấu) tồn tại trước ngôn ngữ và ngoài ngôn ngữ: thế giới thì tồn tại, còn nhà văn thì viết - đó chính là văn học. Đối tượng của phê bình hoàn toàn khác - không phải là “thế giới”, mà là một diễn ngôn, diễn ngôn của một diễn ngôn khác; phê bình là diễn ngôn về một diễn ngôn, đó là ngôn ngữ thứ sinh, hoặc một siêu ngữ (như cách diễn đạt của các nhà lô gíc học), nó hành nghề trên ngôn ngữ thứ nhất (hay ngôn ngữ - đối tượng). Cho nên, trong hoạt động của mình, phê bình cần tính đến hai loại quan hệ - quan hệ giữa ngôn ngữ của nhà phê bình với ngôn ngữ của tác giả được nghiên cứu và quan hệ của ngôn ngữ - đối tượng ấy với thế giới. Sự “cọ xát” lẫn nhau giữa hai ngôn ngữ này làm nên định nghĩa của phê bình, rõ ràng, nó khiến cho phê bình trở nên rất gần với một hình thức hoạt động trí tuệ khác, ấy là lô gíc học, một khoa học cũng hoàn toàn dựa trên sự khác biệt giữa ngôn ngữ - đối tượng và siêu ngữ.
Thật ra, nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, thì điều đó có nghĩa, công việc của nó nói chung không phải là phát hiện các “sự thật”, mà chỉ phát hiện sự “hợp thức”. Tự bản thân, ngôn ngữ không thể là thật hay giả, nó chỉ có thể là (hoặc không là) hợp thức, tức là có thể tổ chức một hệ thống liên kết ký hiệu. Các quy luật mà ngôn ngữ văn học phải phục tùng không liên quan tới sự phù hợp giữa nó với hiện thực (dù các trường phái hiện thực chủ nghĩa kỳ vọng đến thế nào đi nữa vào điều đó), mà chỉ liên quan tới sự hợp thức của nó với cái hệ thống ký hiệu mà tác giả xác định cho mình (tất nhiên, từ hệ thống ở đây cần phải hiểu theo ý nghĩa nghiêm nhặt nhất). Phê bình không cần giải đáp, liệu Proust nói có “đúng như thật” hay không, bức tranh xã hội mà Proust miêu tả có tái hiện chính xác hoàn cảnh lịch sử thời tàn lụi của tầng lớp quý tộc ở cuối thế kỷ 19 hay không; vai trò duy nhất của phê bình chỉ là tôi luyện ra một thứ ngôn ngữ để nhờ vào tính mạch lạc, tính lô gíc, nói gọn lại là tính hệ thống của mình, nó có thể hấp thụ vào bản thân, hay chính xác hơn, lấy “tích phân” (theo ý nghĩa toán học) từ ngôn ngữ của Proust một đại lượng lớn nhất có thể được; giống hệt một phương trình lô gíc chỉ trắc nghiệm sự hợp lý của suy đoán này hay suy đoán khác, chứ không nói lên bất kỳ nhận xét nào về tính “xác thực” của những luận chứng được nó sử dụng.
Có thể nói, mục đích của phê bình chỉ thuần túy mang tính hình thức (đó là điều duy nhất đảm bảo tính phổ cập của nó), mục đích ấy không phải là “khám phá” trong nhà văn hay tác phẩm được nghiên cứu một cái gì đó “bị che khuất”, “sâu kín”, “bí mật” cho đến nay vẫn chưa được phát hiện (bằng phép màu nào vậy? chẳng lẽ chúng ta sáng suốt hơn các vị tiền bối của mình?), mà chỉ là làm sao để gắn kết cái ngôn ngữ mà thời đại chúng ta trao cho ta (chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa Mác, phân tâm luận) với một ngôn ngữ khác, tức là với một hệ thống hình thức của những giới hạn lô gíc được tác giả tạo ra phù hợp với thời đại riêng của mình, giống như người thợ mộc giàu kinh nghiệm dùng “đôi bàn tay giỏi giang” gắn hai chi tiết rắc rối bằng gỗ lại với nhau. Tính “thuyết phục” của phê bình không cùng chung hàng lối với “chân lý” (nó không phụ thuộc vào chân lý), bởi vì, diễn ngôn phê bình, cũng như diễn ngôn lô gíc, hiển nhiên không tránh được phép trùng lặp; rốt cuộc, nhà phê bình chỉ cần nói, nói sau một chút, nhưng khi đặt toàn bộ bản thân vào sự sau muộn đó, nhà phê bình khiến cho nó có được tầm quan trọng lớn lao: “Racine, đó là Racine, Proust, đó là Proust: “chỉ dấu” của phê bình, nếu nó vẫn tồn tại, không phụ thuộc vào khả năng phát hiện tác phẩm được mang ra truy vấn, mà ngược lại, phụ thuộc vào mức độ che giấu nó sao cho thật kín bằng ngôn ngữ riêng của mình.
Như vậy, theo R. Barthes,  phê bình là một hoạt động hoàn toàn mang tính hình thức, không theo ý nghĩa thẩm mỹ, mà theo ý nghĩa lô gíc của thuật ngữ. Chỉ khi nào phê bình đặt ra cho mình mục đích đạo đức không phải là giải đoán ý nghĩa của tác phẩm được nghiên cứu, mà là tái tạo những quy tắc và điều kiện đã làm nên ý nghĩa ấy, chỉ khi nào phê bình thừa nhận tác phẩm văn học là một hệ thống ngữ nghĩa độc đáo có sứ mệnh đem nghĩa (du sens) vào thế giới, chứ không phải một nét nghĩa cụ thể nào đấy (un sens), khi đó nó mới tránh được sự “yên tâm”,  hoặc sự “tự dối lừa” đã nói tới ở trên. Tác phẩm - chí ít là từ số những cuốn lọt vào trường ngắm của phê bình (có lẽ, loại văn học “tử tế” được xác định bằng điều ấy) - chẳng bao giờ hoàn toàn mù mờ (bí ẩn, hoặc “thần bí”), cũng chẳng bao giờ sáng rõ đến chân tơ kẽ tóc, nó gần như đầy ắp ý nghĩa, nó hiện ra công nhiên trước người đọc như một hệ thống biểu nghĩa, nhưng lại không để anh ta cầm nắm như một đối tượng được biểu nghĩa. Сhính cái tính chất vô vọng (di-ception), lửng lơ (dé-prise) ấy của nghĩa lý giải vì sao tác phẩm có khả năng, một mặt, đặt ra cho thế giới những câu hỏi (bằng cách làm lung lay những ý nghĩa vững chắc dựa vào các tín ngưỡng, vào tư tưởng hệ và ý nghĩa lành mạnh của nhân loại), đã thế, nó chẳng trả lời các câu hỏi ấy (không một tác phẩm vĩ đại nào là “giáo điều”), nhưng mặt khác, nó lại mở ra vô tận những giải đoán mới mẻ, bởi vì không có lý do gì để một lúc nào đó chúng ta sẽ thôi không nói về Racine hay về Shakespeare (27) nữa (chả lẽ lại vứt bỏ chúng hoàn toàn, nhưng đó cũng là một cách nói về chúng bằng ngôn ngữ đặc biệt). Trong văn học, ý nghĩa vừa bền bỉ tự bộc lộ, lại vừa khăng khăng một mực lẩn tránh, tức là, nó chẳng phải là gì khác, mà là một ngôn ngữ, một hệ thống ký hiệu, bản chất của nó không nằm ở thông tin được nó hàm chứa, mà nằm ở bản thân tính “hệ thống”. Bởi thế nhà phê bình không cần tái tạo thông tin của tác phẩm, mà chỉ cần tái tạo hệ thống của nó, hệt như nhà ngôn ngữ không cần nghiên cứu việc giải mã ý nghĩa của câu, mà phải xác lập cấu trúc hình thức đảm bảo cho nó truyền đạt cái ý nghĩa ấy.
Cuối cùng, R. Barthes kết luận: “Thực ra, khi đã thừa nhận chỉ là một ngôn ngữ, theo bản chất đầy mâu thuẫn của mình, phê bình có thể hợp nhất trong bản thân tính chủ quan và tính khách quan, tính lịch sử và tính hiện tồn, chủ nghĩa cực quyền và chủ nghĩa tự do. Thế mà một mặt, ngôn ngữ được nhà phê bình lựa chọn và sử dụng lại chẳng rơi xuống từ trên trời, đó là một trong số những ngôn ngữ thời đại trao cho anh ta, cái ngôn ngữ khách quan ấy là sản phẩm của những tri thức, những tư tưởng, những khát vọng tinh thần đạt tới độ chín muồi lịch sử, nó là cái thiết yếu; nhưng mặt khác, nhà phê bình lại chọn cho bản thân cái ngôn ngữ thiết yếu ấy theo cơ cấu sinh tồn của mình, lựa chọn như một sự thực hiện chức năng trí tuệ không tách rời nào đó của bản thân, khi anh ta sử dụng đầy đủ toàn bộ chiều sâu, tất cả kinh nghiệm lựa chọn, hưởng thụ, chối bỏ và sự ám ảnh. Bằng cách ấy, phê bình có thể mở ra trong tác phẩm cuộc đối thoại giữa hai thời đại lịch sử và hai chủ thể - tác giả và nhà phê bình. Nhưng toàn bộ cuộc đối thoại này nhắm về hiện tại một cách ích kỷ: phê bình không “trọng vọng” chân lý của quá khứ hay chân lý của “kẻ khác”, nó là một tạo tác có thể hiểu của thời đại chúng ta”.
*
Nói về Rolland Barthes, Evelyne Grossman (28) đã có những nhận định thật xác đáng khi nói về Rolland Barthes và bước chuyển từ phê bình mới sang phân tâm học:
“Một vài lời về cuốn Về Racine của Rolland Barthes: Trước hết ông nói rằng phương pháp của ông đồng thời vừa là cấu trúc luận vừa là phân tâm học (quý vị thấy rằng chúng ta sẽ tìm thấy phân tâm học khắp nơi). Ngoài ra ông nhấn mạnh rằng cuốn sách của ông mắc nợ Charles Mauron rất nhiều (C.Mauron là nhà phân tích tâm lý, tác giả của cuốn Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Racine, 1957). Sở dĩ nói phương pháp cấu trúc luận là bởi vì cuốn sách được xử lí như một hệ thống các đơn vị (các “hình thái”) và như một hệ thống phân tích dưới dạng “vì chỉ có duy nhất ngôn ngữ là sẵn sàng đón nhận nỗi sợ hãi thế giới này, cũng giống như phân tâm học, tôi cho là như vậy, đối với tôi thứ ngôn ngữ đó dường như hợp với kiểu con người khép kín. Chính trong Lời giới thiệu của cuốn sách, Barthes đã viết đoạn văn rất hay này: “ Viết, chính là khuấy động ý nghĩa của thế giới, đặt cho nó một câu hỏi gián tiếp mà, do một sự lưỡng lự sau rốt, nhà văn đã tránh không trả lời. Câu trả lời chính là do mỗi người trong chúng ta mang lại, và cùng với câu trả lời ta đem đến cả lịch sử, ngôn ngữ và tự do của mình; nhưng cũng giống như việc lịch sử, ngôn ngữ và tự do không ngừng thay đổi, câu trả lời của thế giới mang đến cho nhà văn là vô tận: người ta không bao giờ ngừng đáp lại những gì đã được viết ra ngoài mọi câu trả lời: chúng được khẳng định, để rồi bị cạnh tranh, rồi bị thay thế, các ý nghĩa bị vượt qua, chỉ còn lại câu hỏi. Nếu được giải thích như vậy thì chắc hẳn sẽ có một bản chất xuyên lịch sử của văn học”. Có thể ghi nhận gì từ đoạn này? (đây là một trong những quan điểm của R. Barthes ở trước thời kỳ cấu trúc luận, sau đó được phát triển trong những tác phẩm cuối cùng của ông (Các mảnh của diễn ngôn về tình yêu, bài giảng về cái Trung tính, Phòng sáng).
Barthes nói đến sự lừa mị của ý nghĩa (đó chính là tính mềm dẻo linh hoạt của nó, là việc nó không thể được xác định một cách vĩnh viễn, không thể bị ấn định; trong tác phẩm luôn luôn có một sự dư thừa so với những gì mà mỗi thời đại tưởng rằng có thể nắm bắt được.) Trong tác phẩm văn học, Ý nghĩa (với tư cách là sự xác định bền vững) luôn luôn bị phản bội; nó lẩn tránh, khó nắm bắt. Vì thế mà nó lừa mị (ta sẽ không bao giờ tìm thấy những sự thật được ấn định vĩnh viễn). Và văn học vận hành theo cách thức ấy. Tuy nhiên, nhà phê bình lại cần phải thử nghiệm và khẳng định một sự thật trước tác phẩm, sự thật mà ông ta tưởng là đã phát hiện ra. Một sự thật tạm thời, ngắn ngủi. Vì thế mà sự lừa mị của ý nghĩa là một dấu hiệu tích cực: đó là sự phong phú dồi dào được thiết lập trên tính cô đọng không bao giờ cạn kiệt của tác phẩm văn học. Nói cách khác, nếu phê bình không biết khẳng định việc “giải mã” ý nghĩa của tác phẩm, thì đó không phải là vì thiếu ý nghĩa, mà trái lại, đó là vì có một sự dư thừa của mọi khả năng diễn giải.
Điều này cũng giống như việc tính chất mập mờ và thực tế của thế giới này là hoàn toàn ở trong sự dư thừa bất khả quy của cái được tri giác so với hành động tri giác. Một cách tương tự, trong văn học, tính chất mập mờ chính là sự dư thừa của tác phẩm đã hoàn tất so với cái ý đồ đã khiến nó ra đời, và giá trị của sự thành công được đo bằng chính cái bề dày ấy.
Barthes đã luôn luôn đấu tranh chống lại cái “chủ đề quyền uy”: chủ đề quyền uy, đó là tưởng rằng tác giả có quyền đối với độc giả, rằng tác giả buộc độc giả phải tin vào một  ý nghĩa nào đó của tác phẩm - và ý nghĩa này đương nhiên là ý nghĩa đúng, là ý nghĩa thực sự -, “từ đó nảy sinh một thứ đạo đức phê bình nhằm tìm kiếm ý nghĩa đúng đắn (hay tìm kiếm lỗi, tìm kiếm cái “ngược nghĩa”: tóm lại người ta tìm cách khôi phục lại điều mà tác giả muốn nói”). Và ông nói thêm: “Văn bản, văn bản đơn thuần”, người ta nói với chúng ta như vậy, nhưng không có văn bản đơn thuần; trong truyện ngắn, trong cuốn tiểu thuyết, trong bài thơ mà tôi đọc, ngay lập tức có một nghĩa bổ sung, ý nghĩa này không được giải thích trong từ điển hay trong sách ngữ pháp.
Tham khảo công thức này của Roland Barthes: “Văn bản càng đa nghĩa thì nó càng ít được viết trước khi tôi đọc nó”. Điều này chống lại cái tiền giả định cổ điển về sự “làm chủ”, cả từ phía tác giả cũng như phía độc giả hay nhà phê bình.
Về sự đối lập nổi tiếng giữa tính khách quan và tính chủ quan của phương pháp phê bình hay lý thuyết, Barthes nói thêm (đây là điều khiến chúng tôi đặc biệt quan tâm): “Cái tôi” này, cái tôi đang tiếp cận văn bản (nghĩa là độc giả, nhà phê bình, lý thuyết gia về văn học), bản thân nó đã là một sự đa dạng tạo nên từ các tác phẩm khác, là các mã vô hạn, và điểm gốc của nó đã biến mất.” Ngoài ra ông còn nói rằng “tính khách quan, đó là một hệ thống tưởng tượng, như những hệ thống tưởng tượng khác”, tôi rất thích công thức này.
Trở lại với tác phẩm S/Z của Barthes, trong bài báo có nhan đề “Ecrire la lecture”(Viết ra sự đọc), ông bảo vệ một quan niệm khác về chủ thể, một quan niệm xuyên chủ thể (transindividuelle), (hay là quan niệm “interhumain” [liên hệ giữa người với người] theo nghĩa của Bakhtine.) Ông nhấn mạnh: “tôi không khôi phục một độc giả (dù đó là quý vị hay là tôi), mà tôi khôi phục sự đọc”, một sự đọc tham gia vào cái “không gian văn hóa mênh mông này trong đó chúng ta (tác giả hay độc giả) chỉ là một lối đi mà thôi”. Tiếp nối lý thuyết ngôn ngữ học về diễn ngôn và tiếp nối Benveniste đặc biệt ở quan niệm về một “chủ thể” không phải là một “ngôi” [thứ nhất] (ai nói tôi thì đó là tôi), Barthes đề nghị xem độc giả là một nơi chốn tạm thời, nơi tập hợp vô số điều được viết ra, dựa trên những điều này mà văn bản được thiết lập.
Đối với Barthes, “écrire la lecture” chính xác có nghĩa là gì? Đó là ý tưởng cho rằng mọi lý thuyết về văn bản đều phải thông qua việc viết. Ý tưởng này rất quan trọng đối với nhiều lý thuyết của thế kỷ 20. Vì thế trước hết cần nhấn mạnh rằng phê bình là “một hành động viết trọn vẹn” (Công thức này của Roland Barthes trong cuốn Phê bình và sự thật, 1966). Nhà văn và nhà phê bình, cùng gặp nhau trước một đối tượng : ngôn ngữ. Nói cách khác, đừng nên tin rằng ngôn ngữ phê bình là một công cụ trung tính, hoàn toàn nằm ngoài đối tượng phân tích. Mọi lý thuyết văn học đều được viết trong một thứ ngôn ngữ, ngôn ngữ này không thể là một công cụ tách rời khỏi văn bản mà nó phân tích ; thế nên Barthes chống lại một quan niệm thuần túy về công cụ, tự cho là trung tính, của phê bình.
Chống lại “huyễn tưởng về một sự thật thần học được nêu lên qua ngôn ngữ, một cách kiêu ngạo và quá đáng”, ông khẳng định sự cần thiết phải “trở lại” với văn học không phải như với đối tượng phân tích nữa, mà như là hoạt động viết, qua đó xóa bỏ sự phân biệt nổi tiếng có nguồn gốc từ lô-gic học: “sự phân biệt biến tác phẩm thành một thứ ngôn ngữ-đối tượng và biến khoa học thành một thứ siêu-ngôn ngữ”. Chính là ông chống lại cái huyền thoại về “một khoa học không ngôn ngữ”.
Tôi sẽ không nói tiếp về các khuynh hướng phê bình khác có thể bị Barthes chống lại cùng với quan niệm về một lối đọc không thể tách rời viết. Trong số đó, có khuynh hướng của Todorov, người xem Barthes là một nhà phê bình-nhà văn, bên cạnh Sartre và Blanchot. Ông nhìn thấy ở Barthes sự từ chối không chịu cáng đáng tầm quan trọng của sự thật của phê bình, và điều này, theo Todorov, khiến cho diễn ngôn của Barthes luôn luôn có tính chất huyễn tưởng, thậm chí có tính tiểu thuyết. Việc Barthes khiến cho diễn ngôn làm chủ bị lung lay khiến ông gặp gỡ với văn học. Dù sao phê bình của Todorov cũng khá tiêu biểu cho sự từ chối có tính thực chứng, từ chối mang lại cho cái sự thật văn học mà Barthes bảo vệ một địa vị nào đó, bằng cách quy dẫn về một quan niệm luôn luôn đúng [conception tautologique] về văn học.
Dù sao tất cả những điều này có thể xem như một giai đoạn chuyển tiếp để chuyển sang phê bình phân tâm học. Chủ thể của phê bình mà Barthes nói đến ở đây rất gần gũi với chủ thể theo cách hiểu của phân tâm học. Đối với Roland Barthes, chủ thể (chủ thể viết, chủ thể nghiên cứu lý thuyết), không còn là chủ thể tư duy của triết học duy tâm (kẻ tin rằng mình biết những gì mình biết, chủ thể thống nhất, có ý đồ và có ý thức), mà là một chủ thể “bị tách khỏi mọi sự thống nhất”, một chủ thể bị lạc lối trong khi không hiểu vô thức của mình và cũng không hiểu ý hệ của mình (Roland Barthes ở thời kỳ này vẫn còn là một người theo chủ nghĩa Marx). Vì thế, Barthes nói rằng, với chủ thể ấy, sẽ chỉ là một ảo tưởng (của những người theo chủ nghĩa khoa học) khi tưởng rằng có thể thoát khỏi nó.
Vì vậy Barthes thôi thúc việc thừa nhận rằng, khi một cái Tôi đọc (hay nghe) sẽ xuất hiện ngay lập tức một không gian liên chủ thể (hoặc xuyên-chủ thể), không gian này không xa lạ với những không gian mà phân tâm học gọi là không gian “chuyển dịch” [transitionnel] hay không gian “tự mê xuyên chủ thể” [trans-narcissique] (Green), cái không gian đồng nhất hóa mà mọi hành động đọc mở ra, và nó bao hàm một sự xóa mờ tạm thời của các giới hạn về bản sắc ở độc giả. Chính là văn bản phê bình cấy ghép trên sự xóa mờ tạm thời này, mà không tự biết điều đó.
Mọi lối đọc phê bình thực sự đều chính là một cách tiếp cận đặc thù với tính liên chủ thể, cách tiếp cận này để bị tác động bởi tiến trình của văn bản, vì thế nó bao hàm một điều gì đó thuộc về phạm vi của cái mà ta có thể gọi là một sự tham gia về mặt tâm lí”.
Sài Gòn, tháng Ba 2011
Đỗ Ngọc Thạch
-----------
Tài liệu tham khảo:  Roland  Barthes: Qu’est-ce que la critique? Bản dịch của Lã Nguyên (Nguồn: Roland  Barthes: Qu’est-ce que la critique? Sách: Essais critiques, Seuil, 1964, p.252-257); Antoine Compagnon: Bản mệnh của lý thuyết (Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào dịch), NXB. Đại học Sư phạm, H., 2006; Lý luận - phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, 2 tập, Lộc Phương Thủy chủ biên. NXB. Giáo dục, H., 2007; I.Pilin và E.A. A Tzurganova chủ biên: Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), NXB. Đại học Quốc gia, H., 2003. Evelyne Grossman:  Phê bình mới (Chủ nghĩa chủ quan và đọc chi tiết - Subjectivisme và micro-lecture): bài giảng của Evelyne Grossman, Giáo sư văn học Pháp đương đại, Đại học Paris 7 - Denis Diderot, Chủ tịch Viện triết quốc tế; bản dịch của Nguyễn Thị Từ Huy; Roland Barthes: Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch, NXB Hội Nhà Văn 1998), Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri Thức 2009).
Chú thích:
(*) Roland Barthes (1915 -1980) là một nhà văn, nhà ký hiệu học, đồng thời là nhà triết học người Pháp. Ông là một trong những người đặt nền móng cho chủ nghĩa cấu trúc và kí hiệu học Pháp. Các tác phẩm đã dịch ra tiếng Việt: Độ không của lối viết, Những huyền thoại. Độ không của lối viết là một suy tư về ngôn ngữ văn học và về điều kiện lịch sử cũng như muốn chứng minh: “Một khó khăn nhất định trong văn học vì buộc phải tự biểu đạt bản thân mình qua một lối viết không thể tự do”. Luận văn này được coi là tuyên ngôn của “Phê bình mới”. Tuy nhiên, phần lớn những công trình quan trọng khác của R.  Barthes như Cơ sở ký hiệu học, Đế quốc của những ký hiệu, S/Z… đều chưa được dịch ra tiếng Việt. Những đóng góp, nghiên cứu cụ thể của Barthes về ký hiệu học, về cấu trúc vẫn chưa được làm rõ và đánh giá đầy đủ ở Việt Nam.
 (1) Jean-Paul Charles Aymard Sartre: thường được gọi ngắn gọn hơn là Jean-Paul Sartre (1905-1980), là nhà văn, nhà triết học hiện sinh Pháp được trao giải Nobel Văn học năm 1964 nhưng từ chối vinh dự này. Jean-Paul Sartre là một trong những nhà triết học hàng đầu của Pháp thế kỷ 20.
 (2) Charles Pierre Baudelaire (1821-1867): là một trong những nhà thơ có ảnh hưởng lớn nhất ở Pháp, trong thế kỷ 19, ông thuộc trường phái tượng trưng chủ nghĩa. Tập thơ Les Fleurs du Mal đã xuất bản ở Việt Nam được dịch là “Những bông hoa ác”.
(3) Gustave Flaubert (1821-1880): là một tiểu thuyết gia người Pháp, được coi là một trong những tiểu thuyết gia lớn nhất của phương Tây.
(4) Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust (1871-1922): là một nhà văn người Pháp được biết đến nhiều nhất với tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất (À la recherche du temps perdu). Graham Greene (3*) đánh giá “Proust là nhà văn vĩ đại nhất thể kỷ 20, cũng như Tolstoy với thế kỷ 19” và “những nhà văn sinh ra cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20 hầu như không ai tránh được hai nguồn ảnh hưởng lớn: Proust và Freud”. Tạp chí Time từng bầu chọn Đi tìm thời gian đã mất đứng thứ 8 trong danh sách những cuốn sách vĩ đại nhất mọi thời đại. Năm 1995, tuần báo Pháp L’Évènement du Jeudi cùng Đài phát thanh và Trung tâm văn hóa Pompidou ở Paris đã tổ chức một cuộc thăm dò ý kiến để chọn lấy 10 cuốn sách hay nhất trong văn học Pháp cho thế hệ năm 2000. Kết quả là cuốn Đi tìm thời gian đã mất đã xếp thứ nhất.
(4*) Graham Henry Greene (1904 -1991) là tiểu thuyết gia người Anh.Theo học Đại học Oxford. Ông làm việc cho tờ báo London Times trong giai đoạn 1926-1929 rồi hành nghề ký giả tự do. Năm 1935, ông nhận chân điểm phim cho tờ Spectator, và đến in 1940 nhận chân chủ bút văn học. Trong thời gian 1942-1943, ông phục vụ Bộ Ngoại giao Anh ở miền đông châu Phi. Sau Thế chiến thứ Hai (1939-1945), ông đi đến nhiều nơi. Graham Greene khởi đầu sự nghiệp văn chương với những sách thuộc loại “giải trí” vì thuộc thể loại hành động, như truyện gián điệp. Dần dà, ông mới chuyển qua thể loại “tiểu thuyết”, nổi tiếng nhất là The quiet American (Người Mỹ trầm lặng - 1955), đã được dựng thành phim hợp tác với điện ảnh Việt Nam. Graham Greene có xu hướng viết về những đấu tranh tâm linh trong một thế giới đang mục rữa. Tác phẩm của ông có đặc tính đi vào chi tiết sống động, và lấy bối cảnh đa dạng ở nhiều nơi (Mexico, châu Phi, Haiti, Việt Nam), miêu tả nhiều nhân vật sống dưới những áp lực khác nhau về xã hội, chính trị hoặc tâm lý.
(5) Francois Mauriac (1885 -1970): nhà văn, nhà thơ Pháp, giải Nobel Văn học năm 1952.
(6) Francis Jean Gaston Alfred Ponge (1899 - 1988): nhà thơ Pháp.
(7) Jean Genet  (1910-1986): là một tiểu thuyết gia người Pháp, ông còn là nhà viết kịch, nhà thơ, nhà bình luận, và nhà hoạt động chính trị ... nổi bật và gây tranh cãi.
(8) Lucien  Goldmann (1913-1970): Nhà khoa học nhân văn Pháp.
(9) Jean-Baptiste Racine (1639 - 1699): thường được biết tới với tên Jean Racine là một nhà viết kịch nổi tiếng của sân khấu Pháp TK 17.
(10) Pascal là một ngôn ngữ lập trình cho máy tính thuộc dạng mệnh lệnh, được Niklaus Wirth phát triển vào năm 1970 là ngôn ngữ đặc biệt thích hợp cho kiểu lập trình có cấu trúc. Pascal dựa trên ngôn ngữ lập trình Algol và được đặt tên theo nhà toán học và triết học Blaise Pascal. Wirth đồng thời cũng xây dựng Modula-2 và Oberon, là những ngôn ngữ tương đồng với Pascal. Oberon cũng hỗ trợ kiểu lập trình hướng đối tượng.Ban đầu, Pascal là một ngôn ngữ được hướng để dùng trong giảng dạy về lập trình có cấu trúc, và nhiều thế hệ sinh viên đã vào nghề thông qua việc học Pascal như ngôn ngữ vỡ lòng trong các chương trình học đại cương. Nhiều biến thể của Pascal ngày nay vẫn còn được sử dụng khá phổ biến, cả trong giảng dạy lẫn trong công nghiệp phát triển phần mềm. Phần lớn hệ điều hành Macintosh được viết bằng Pascal. Hệ sắp chữ TeX phổ biến được viết bằng một ngôn ngữ tên là World Wide Web, là ngôn ngữ mà Donald Knuth đã vay mượn khá nhiều yếu tố từ Pascal.
(11) Tiểu thuyết mới (Nouveau roman): là một phong trào văn học vào khoảng 1950 tới 1970 ở Pháp của một nhóm các tác giả chủ yếu thuộc nhà xuất bản Minuit. Thuật ngữ này được đưa ra lần đầu tiên với ý nghĩa tiêu cực bởi nhà phê bình Émile Henriot (11*) trong một bài trên báo Le Monde ngày 22 tháng 5 năm 1957 để phê bình tiểu thuyết Jalousie của Alain Robbe-Grillet (11**). Ngược lại với cái tên của nó, đây không hẳn là một trường phái văn học tiên phong. Các tiểu thuyết gia tìm các đổi mới trong từng cuốn tiểu thuyết, mỗi cuốn sách là một thể nghiệm cách viết mới. Phong cách của họ rất đa dạng, đặt lại những câu hỏi về nền tảng của tiểu thuyết, xây dựng những tiểu thuyết mới và gây ra các tranh luận “phê bình mới”, chống lại cách phê bình truyền thống trên các báo chí và tạp chí văn học. Không thỏa ước với tiểu quyết truyền thống của thế kỷ 18 và cả các tác giả như Honoré de Balzac, Émile Zola, tiểu thuyết mới mong muốn một ý thức nghệ thuật của riêng mình. Đặt câu hỏi về vị trí người kể: họ đứng ở đâu trong câu chuyện, tại sao họ kể lại, tại sao họ viết ra. Vào cuối thập niên 1970, trào lưu này kết thúc.
(11*) Émile Henriot (1889 - 1961): nhà thơ, nhà tiểu thuyết, nhà phê bình văn học Pháp.
(11**) Alain Robbe Grillet (1922-2008): nhà văn Pháp, người được mệnh danh là ông vua của tiểu thuyết mới - trào lưu văn học chủ trương vứt bỏ các hình thức mơ mộng truyền thống để tiến hành “một cuộc cách mạng về cách nhìn”. Là tác giả của khoảng 20 quyển sách, Alain Robbe  Grillet còn là cố vấn văn học của Nhà xuất bản Minuit trong 30 năm (1955-1985), hơn thế nữa, ông còn là nhà điện ảnh, tác giả viết kịch bản phim và đạo diễn hàng chục bộ phim. Alain Robbe Grillet là tác giả quan trọng, có ảnh hưởng rộng lớn trên thế giới. Tác phẩm của ông được dịch ra nhiều thứ tiếng và được nghiên cứu tại nhiều nước. Ở châu Á, ông là một tác giả được dịch và nghiên cứu nhiều tại Hàn Quốc, Trung Quốc và Nhật Bản. Tại Việt Nam, tiểu thuyết mới và Robbe  Grillet chỉ mới được giảng dạy ở khoa ngữ văn Trường đại học Sư phạm Hà Nội từ năm 2001, do GS Phùng Văn Tửu là người đề xướng đưa vào chương trình đại học. Cho đến nay, tác phẩm của Alain Robbe Grillet dịch sang tiếng Việt và ấn bản ở VN chỉ mới có tiểu thuyết Ghen (Lê Phong Tuyết dịch) và hai tác phẩm nghiên cứu: Vì một tiểu thuyết mới (Lê Phong Tuyết dịch) và Những tiểu thuyết của Alain Robbe-Grillet của Bruce Morissette (Từ Huy dịch).
(12) André Malraux (1901- 1976) là một nhà văn (từng đoạt Giải Goncourt với tác phẩm La Condition humaine (Thân phận con người, 1933), nhà phiêu lưu Pháp, và chính trị gia (từng làm Bộ trưởng trong các chính phủ của Tổng thống Charles de Gaulle,1959-1969). Trước thế chiến 2, Malraux được xem như một trong những tiểu thuyết gia hàng đầu của Pháp mà các tác phẩm mô tả bức tranh xã hội rộng lớn, La Condition Humaine sau này được công nhận là một trong những tác phẩm lớn nhất của nền văn học thế giới thế kỷ 20.
Sau giải phóng khỏi ách phát xít, tháng 12/1946, mở đầu cuộc họp của UNESCO ở Paris, André Malraux đọc một bài diễn văn rất quan trọng, nhắc lại câu nói của Nietzche (12*) vào cuối thế kỷ 19 đã làm bàng hoàng cả thế giới khi tuyên bố rằng “Thượng Đế đã chết” và Malraux đặt tiếp câu hỏi: “Ngày nay chúng ta phải đối diện với vấn đề rằng con người có đã chết hay không?” Nhiều nhà tư tưởng Âu Châu đang tự hỏi không biết cái kinh nghiệm chấn động về những cuộc tàn sát tập thể xảy ra trong thế chiến 2 vẫn còn tồn tại trong tâm trí người dân Tây Phương, liệu có thể làm mất đi hiệu lực sáng tạo nghệ thuật hay chăng? Sự đau khổ dữ dội mà nhiều người đàn ông lẫn đàn bà ngày nay phải gánh nhận thật quá khác biệt với sự đau khổ tinh thần của Pascal, hay cái đam mê của Phèdre (nhân vật trong bi kịch Phèdre của Racine, 1677), hoặc chính ngay nỗi đau khổ nguyên thủy của Victor Hugo. Có thể nói rằng bộ mặt của con người thời đại bị biến đổi nhiều bởi sự đau khổ quá độ, đến nỗi họ không thể trở thành một chủ đề thú vị cho nghệ sĩ. Bức tranh lớn, Guernica của Picasso trình bày sắc mặt và hình dáng con người bị méo mó đi dưới sức công phá liên minh của sự thống khổ và cái chết. Cuốn Les Jours de notre mort (1947) của David Rousset (12**) là một trong những tiểu thuyết xuất sắc về trại tập trung. Trong La Peste của Camus (12***), cả thành phố tự nó biểu trưng như một trại tập trung vĩ đại.
(12*) Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900): là một nhà triết học người Phổ. Ông bắt đầu sự nghiệp như là một nhà ngữ văn học và viết nhiều bài phê bình về tôn giáo, đạo đức, các vấn đề văn hóa đương thời, và triết học. Các tác phẩm của Nietzsche nổi bật với phong cách viết của ông, thường mang tính ẩn dụ (aphorism) và nhiều nghịch lý hơn là mức độ thông thường của các bài luận triết học. Vào nửa sau của thế kỉ 20 Nietzsche đã được xem là một nhân vật quan trọng có ảnh hưởng lớn trong triết học hiện đại. Nietzsche đã ảnh hưởng đến thuyết hiện sinh (existentialism), chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism), phân tâm học (psychoanalysis) và nhiều tư tưởng theo sau đó.
(12**) David Rousset (1912-1997): nhà văn, nhà hoạt động chính trị Pháp...
(12***) Albert Camus (1913-1960) là một nhà văn, triết gia, thủ môn bóng đá người Pháp nổi tiếng. Cùng với Jean-Paul Sartre, Albert Camus là đại diện tiêu biểu nhất của chủ nghĩa hiện sinh. Ông là tác giả của các tiểu thuyết nổi tiếng L'Étranger (Người xa lạ), La Peste (Dịch hạch). Albert Camus được trao tặng Giải Nobel Văn học năm 1957 vì các sáng tác văn học của ông đã “đưa ra ánh sáng những vấn đề đặt ra cho lương tâm loài người ở thời đại chúng ta”.
 (13) Gyorgy Lukács (1885-1971) là nhà triết học, phê bình văn học Hunggari.
(14) Sigmund Freud, tên đầy đủ là Sigmund Schlomo Freud (1856-1939): nguyên là một bác sĩ về thần kinh và tâm lý người Áo. Ông được công nhận là người đặt nền móng và phát triển lĩnh vực nghiên cứu về phân tâm học. Cho đến ngày nay mặc dù lý thuyết về phân tâm học của ông còn gây nhiều tranh cãi và người ta còn đang so sánh hiệu quả của các phương pháp phân tâm học của ông với các phương pháp điều trị khác, nhưng cũng phải thừa nhận rằng ông là một nhà tư tưởng có ảnh hưởng lớn trong thế kỷ 20.
(15) Charles Mauron (1893 -1966): nhà phê bình phân tâm học nổi tiếng của Pháp. Năm 1949 ông đặt cho phương pháp phê bình của mình là phê bình phân tâm học với công trình viết về Nerval (15*) và phê bình phân tâm học. Bằng thao tác “chồng văn bản”, ông tìm những “mạng lưới” các ẩn dụ biểu đạt quá trình cảm xúc phức hợp và ẩn giấu trong sáng tác thơ cũng như trong các tác phẩm của Racine, ông phát hiện những khuôn mặt huyền thoại, đó là cấu trúc của huyền thoại cá nhân hay cá tính vô thức của nhà văn (ông gọi là những ám ảnh cá nhân). Ông quan niệm rằng chính tác phẩm mới giải thích tiểu sử nhà văn, vì tác phẩm làm bộc lộ cá tính sâu thẳm của tác gia. Tác phẩm nổi tiếng: Từ ẩn dụ ám ảnh tới huyền thoại cá nhân.(15*) Gérard de Nerval (1808-1855): nhà thơ, nhà văn Pháp.
(16) Stéphane Mallarmé (Étienne Mallarmé) (1842-1898): nhà thơ tượng trưng Pháp.
(17) Gaston Bachelard (1884-1962) là nhà triết học và phê bình văn học người Pháp. Các tác phẩm phê bình của ông mang dấu ấn triết học rõ rệt. Ông lấy hình tượng làm cơ sở phân tích văn học, nghệ thuật; hình tượng ở đây có ý nghĩa triết học về cái vật chất (bốn yếu tố của vũ trụ theo triết học cổ đại: Nước- Đất- Lửa- Không khí). Theo ông, người nghệ sĩ chìm trong mơ mộng về bốn yếu tố vật chất ấy và sáng tạo ra những hình tượng. Mơ mộng bao giờ cũng mang nghĩa và đa nghĩa, là vô tận và nguồn gốc của thơ. Bachelard luôn tìm kiếm và phát hiện phong cách hay đặc trưng ngôn từ của mỗi nhà thơ.
(18) Georges Poulet (người Bỉ, mất năm 1991).G. Poulet là nhà phê bình chủ chốt của “Phê bình mới” với tác phẩm Ý thức phê bình (Paris, Corti, 1971). G.Poulet, cùng với J.Starobinsky, Jean-Pierre Richard tập hợp thành trường phái “phê bình chủ đề”. Đặc trưng của họ biểu hiện ở sự từ chối mọi quan niệm hình thức chủ nghĩa về văn bản. Do đó họ có những khác biệt hiển nhiên về phương pháp, ý tưởng trung tâm trong cách tiếp cận của họ, đó là: văn học là đối tượng của kinh nghiệm hơn là đối tượng của kiến thức. Đấy là cách mà họ hiểu về “mối quan hệ phê bình” với tác phẩm văn học. “Mối quan hệ phê bình” là khái niệm của Starobinsky, mối quan hệ này dựa trên một mối quan hệ bao hàm tương hỗ giữa chủ thể và đối tượng, giữa người sáng tạo và tác phẩm, giữa tác phẩm và độc giả. Sự bao hàm của phê bình trong tác động của văn bản lên chính nó, sự bao hàm này hoàn toàn giống như mối quan hệ giữa hành động đọc và tác phẩm trong những cách thức thực hành khác nhau của văn bản mà chúng tôi đặc biệt quan tâm ở đây. Các đại biểu của “phê bình chủ đề” tin rằng tác phẩm trước tiên là một cuộc phiêu lưu tinh thần, là dấu vết của kinh nghiệm chủ quan của một ý thức sáng tạo, và điều này biện minh cho vai trò được gán cho độc giả. G.Poulet đã viết: “Hành động đọc (mọi suy tư đích thực trong phê bình đều quy dẫn về đó) bao hàm sự trùng khít giữa hai ý thức: ý thức của một độc giả và ý thức của một tác giả”. Công việc phê bình nghĩa là: “làm sống dậy và suy tư lại, trong chính bản thân mình, những trải nghiệm và những suy tưởng của những người khác”. Năm 1966, hội nghị Cerisy về phê bình chủ đề đã góp phần phân biệt rõ ràng “phê bình mới” (“nouvelle critique”) bao gồm các khuynh hướng ngôn ngữ học, cấu trúc luận và phân tâm học và “tân phê bình” (“critique nouvelle”) mà G.Poulet muốn tìm thấy trong mối liên hệ giữa Bachelard và những người sáng lập Trường phái Genève. (Xem: Những con đường hiện tại của phê bình, kỷ yếu của hội thảo Cerisy tháng 9 năm 1966, do G. Poulet chủ biên). Poulet đã đặt tên cho bản tham luận khai mạc hội thảo Cerisy là: “một kiểu phê bình đồng nhất hóa” và kết luận: “Nhà phê bình là người mà, trong khi từ bỏ cuộc sống riêng của mình, chấp nhận để cho ý thức của mình bị xâm chiếm bởi một ý thức xa lạ có tên là ý thức của tác phẩm”.
Ông đã tiếp tục theo đuổi ý tưởng này bằng cách dựa trên ví dụ về Baudelaire. Ông nhấn mạnh rằng ở Baudelaire - nhà phê bình, sự đồng nhất với tư tưởng của người khác trước tiên là một hành vi giải phóng ; chỉ duy nhất sự quên mình, sự trống vắng bí ẩn trong nội tâm, mới cho phép sự hợp nhất về mặt tinh thần với người khác. Chính đấy là vận động mà Poulet muốn tìm thấy: “vậy là, qua tư tưởng của người khác mà tư tưởng của nhà phê bình được nắm bắt bởi chính mình trong người khác”. Hiện tượng học về ý thức phê bình do Poulet miêu tả khiến ta phải suy nghĩ về sự bí ẩn của hành động đọc. Qua hành vi đọc, cuốn sách không còn là một thực tế vật chất ; nó biến thành “một chuỗi các kí hiệu bắt đầu tồn tại vì chính chúng” trong “nội tâm sâu thẳm của tôi”. Poulet đã miêu tả “sự xâm chiếm kỳ lạ của một ý thức khác”, cái ý thức đã xâm chiếm tôi trong khi tôi đọc. “Tóm lại, phê bình, đó là đọc, và đọc, đó là cấp cho một chủ thể khác ý thức riêng của mình, chủ thể này lại có quan hệ với những đối tượng khác. Khi tôi bị tiêu biến trong quá trình đọc, một cái tôi thứ hai xâm chiếm tôi, cái tôi thứ hai này suy nghĩ cho tôi, cảm nhận trong tôi”.  Sự miêu tả về hiện tượng chi phối này gợi lại một cách chính xác miêu tả của Artaud: thấy mình được đọc thậm chí cả trước khi có thể được viết. Poulet nói rằng: Khi tôi đọc, một cái Tôi khác suy tư ở trong tôi. Hành động đọc đòi hỏi một sự tham gia trọn vẹn, và sự tham gia trọn vẹn này bao hàm việc “nắm bắt được kẻ khác ở nơi sâu nhất của bản thể tôi” ; vậy là có một ai đó khác “suy nghĩ, cảm nhận, đau khổ và hành động bên trong tôi”. Cái tôi khác này thay thế cho cái tôi đặc thù của tôi trong thời gian đọc (rõ ràng Poulet dựa vào cái “Tôi là một kẻ khác” của Rimbaud), cái tôi khác này không chỉ là cái tôi của tác giả (nếu ta có thể nói như vậy), đó còn là cái Tôi của tác phẩm. Poulet viết: “Tác phẩm sống trong tôi. Theo một nghĩa nào đó, nó được nghĩ đến, nó có ý nghĩa chính ở trong tôi”.  Poulet kết luận: “Như vậy, tôi không phải lưỡng lự khi thừa nhận rằng một tác phẩm văn học, chừng nào nó còn tiến hành trong bản thân nó cái quá trình kích hoạt đời sống được gợi lên bởi hành động đọc, và phụ thuộc vào cái người đọc đã vì nó mà từ bỏ cuộc sống riêng của mình, chừng đó nó trở thành một phương thức tồn tại mang tính người, nghĩa là một tư tưởng có ý thức về chính nó và được cấu thành với tư cách là chủ thể của những đối tượng của nó”.
(19) Jean Starobinski, sinh năm 1920 tại Geneva (Thụy Sĩ), là một sử gia của các ý tưởng và lý thuyết văn học. Ngoài ra còn có một bác sĩ, những người nghiên cứu kinh điển và y học tại Đại học Geneva, nơi ông giành được học vị tiến sĩ trong văn học và tiến sĩ trong y học.
(20) Jean-Pierre Richard (sinh năm 1922), một nhà văn và nhà phê bình người Pháp. J-P.Richard là gương mặt quan trọng của lí luận phê bình Pháp đương đại, người đã đưa  ra khái niệm micro-lecture  (đọc chi tiết), được giới phê bình đặt kề cận R.Barthes. J-P.Richard  có 2 cuốn sách quan trọng là Văn học và cảm giác (1954) và cuốn Thơ ca và chiều sâu (1955). Trong “Lời nói đầu” của cuốn Thơ ca và chiều sâu có đoạn: “Ở đây tôi tiếp tục tập trung những nỗ lực hiểu và nỗ lực giao cảm của mình vào một dạng thời điểm đầu tiên của sáng tạo văn học: thời điểm lúc mà tác phẩm nảy sinh từ sự im lặng có trước nó, sự im lặng bao chứa nó, lúc mà nó được hình thành từ một kinh nghiệm của con người; thời điểm lúc nhà văn nhận thấy chính mình, tự tiếp xúc với mình và tự xây dựng nên chính mình dưới tác động có tính vật chất của những gì do anh ta sáng tạo ra; cuối cùng đó là thời điểm lúc thế giới hình thành một ý nghĩa qua hành vi miêu tả nó, qua thứ ngôn ngữ tái hiện lại nó và thực sự giải quyết các vấn đề của nó”. Có nghĩa là “tìm thấy và miêu tả” cái ý đồ căn bản, cái dự định chi phối một số lối viết nào đó. Và đặc biệt là nắm bắt được dự định này ở cấp độ sơ đẳng nhất của nó: cấp độ cảm giác thuần túy hay hình ảnh đang hình thành. Thế nên, trong “Thơ ca và chiều sâu”, ông sẽ đọc Nerval, Baudelaire, Rimbaud và Verlaine, căn cứ vào cái mà, đối với họ, sẽ là một “kinh nghiệm về sự sâu thẳm” nào đó. Ông cho rằng tất cả đều chìm đắm trong cái không thể đếm xuể, trong cái bất khả, trong cái chết, để tiếp đó, hoặc đồng thời, lại nổi lên một cách sống động. Vì vậy, hướng nghiên cứu tác phẩm theo chủ đề thuộc về một thứ “hiện tượng học đặc thù”, có nghĩa là thuộc về việc miêu tả một tổ chức, hay thậm chí thuộc về một tính tổ chức nội tại của tác phẩm, sự tái hiện trong tác phẩm.Tác phẩm văn học vì thế được quan niệm như là một tổng thể hữu cơ.
Một chủ đề là một “nguyên tắc tổ chức cụ thể, một sơ đồ hay một đối tượng cố định, xoay quanh nó một thế giới được hình thành và được triển khai” ; điều đó có nghĩa là phải chú ý đến những yếu tố tái lặp được dùng làm cơ sở cho tác phẩm, và cũng phải chú ý đến các khả năng tổ chức mà mỗi một chủ đề bộc lộ, phải chú ý đến sự biến thái của ý nghĩa mà sự lặp lại về từ vựng có thể cất giấu. Chính những chủ đề này tạo thành kết cấu vô hình của tác phẩm và sự lặp lại biểu hiện sự ám ảnh của chúng. Hai ý tưởng quan trọng của J-P. Richard: làm việc xuất phát từ các chi tiết trong tác phẩm (sự chú ý tới các chi tiết này sẽ làm hình thành lối đọc chi tiết (micro-lecture), bản thân sự chú ý này càng ngày càng mang tính phân tâm học nơi Richard.) Mặt khác, chú ý tới sức sống hữu cơ của tác phẩm. Điều khiến ông quan tâm, đó là mối liên hệ kết nối một bên là các cấu trúc ngôn ngữ hay cấu trúc hình thức, và bên kia là các cấu trúc nhận thức mà tác phẩm biểu lộ chiều sâu trải nghiệm.
Ở J-P. Richard, ta có một tiền giả định hữu cơ trong đó tất cả được tóm lại trong sự thống nhất của tác phẩm. Từ sự tái diễn của các chi tiết, nhà phê bình cần tổ chức lại thành một mạng lưới, đằng sau sự hỗn độn bề ngoài của văn bản, nhà phê bình khôi phục lại trật tự của một “thế giới” hay một “xứ sở” có thể được miêu tả trọn vẹn xuất phát từ những quy luật mà nhà phê bình phát hiện ra. Như vậy tác phẩm phê bình là một sự viết lại, kết hợp các yếu tố này nhằm chỉ ra tính tất yếu của sự cùng tồn tại của chúng trong một văn bản. Nếu so sánh với Roland Barthes ta sẽ thấy, đối với Barthes, yếu tố mảnh trở thành vô tận, nó cho phép tháo gỡ các ý nghĩa và khiến cho văn bản có các diễn giải vô tận, “dệt nên hằng hà sa số ý nghĩa” ; đối với J-P. Richard, mảnh là tổng thể ; nó quy chiếu các yếu tố đơn lẻ về sự vận hành nội tại của tác phẩm, tức là cái tổng thể mà nó từng bị tách ra. Đối với J-P. Richard, phê bình trước tiên là tạo ra các mối liên hệ (nói cách khác là một lô-gic) ; đây chính là lí do giúp ta hiểu vì sao ông bị chê trách bởi các tác giả như Derrida, những người thuộc khuynh hướng triết học chống Platon, những chê trách của họ dựa trên sự phê phán chủ nghĩa tự kỷ trung tâm (logocentrisme).
(21) Claude Lévi Strauss (1908-2009): một trong những nhà trí thức Pháp có ảnh hưởng lớn trong thế kỷ 20. Từ năm 1959 đến 1982, C.Lévi Strauss là giáo sư Collège de France. Từ năm 1973, ông là viện sĩ Viện Hàn Lâm Pháp. Các tác phẩm, công trình của ông đã đặt nền móng cho nhiều thế hệ các nhà nghiên cứu trong lĩnh vực nhân chủng học, dân tộc học. Trong hàng chục cuốn sách của ông được xuất bản trong tuyển tập Pléiade nổi tiếng của Pháp, cuốn “Nhiệt đới buồn”, xuất bản năm 1955, được coi là một trong những tác phẩm lớn nhất của thế kỷ 20. Khi nói đến văn minh, văn hóa nhân loại, Claude Lévi Strauss đã nói, mỗi nền văn hóa có lịch sử của nó mà người ta không thể khẳng định tuyệt đối rằng một nền văn hóa này tiến xa hơn một nền văn hóa kia. Theo ông, mọi tiến bộ văn hóa tùy thuộc vào sự kết hợp giữa các nền văn hóa, mọi nền văn hóa đều có giá trị và cũng chính vì thế, cần phải gìn giữ sự khác biệt, đa dạng để tránh nguy cơ rơi vào một nền văn hóa thế giới thờ ơ với các nền văn hóa khác.
(22) Ferdinand de Saussure (1857-1913): nhà ngôn ngữ học người Thụy Sĩ, sinh trưởng tại Genève. Ý tưởng của ông đã đặt nền tảng cho những thành tựu phát triển của bộ môn ngôn ngữ học trong thế kỷ 20. Ông được coi là cha đẻ của ngành ngôn ngữ học thế kỷ 20.
(23) Roman Jakobson (tên đầy dủ là Roman Osipovich Jakobson) (1896-1981): Là nhà ngôn ngữ học bách khoa, Roman Jakobson bắt đầu sự nghiệp nghiên cứu ngôn ngữ học từ việc phân tích thơ ca và văn học. Ông cũng bàn tới lí thuyết ngữ pháp, hệ thống cách và biến cách trong tiếng Nga. Sau này, khi ở Mĩ, Jakobson còn nghiên cứu những vấn đề của các nhà khoa học khác liên quan tới ngôn ngữ, như: lí thuyết thông tin, bệnh lí ngôn ngữ, nhân chủng học, chứng mất tiếng, ngôn ngữ của người và của máy v.v... Song sự đóng góp lớn lao và có ý nghĩa nhất của Jakobson thuộc lĩnh vực âm vị học. Các công trình đã xuất bản của Jakobson có trên 475 đề mục, được phân ra làm hai loại: loại công trình thực sự ngôn ngữ học và loại những vấn đề khác liên quan đến ngôn ngữ học. Lí thuyết thi học của Jakobson chịu ảnh hưởng của chú nghĩa hình thức thơ ca Nga lúc bấy giờ. Jakobson đã từng nói (năm 1920): “Thủ pháp - đó là chủ nhân duy nhất của văn học”. Tính tới năm 1930, có tới ba phần tư các công trình của ông viết về thi học và phân tích thơ ca trên cái nhìn âm vị học và ngữ pháp học, các bài thơ tiếng Nga, tiếng Đức, tiếng Bồ Đào Nha..., giới thiệu truyền thống thơ ca của các ngôn ngữ Slavơ và Ấn Độ... Sự nghiệp thi pháp của Jakobson ảnh hưởng sâu sắc đến phê bình văn học hiện đại, tới “văn nghệ tiền phong”, đặc biệt là ở Pháp.
(24) Sainte-Beuve (Charles-Augustin) (1804-1869): Thi sĩ, tiểu thuyết gia, nhà phê bình văn học hàng đầu Pháp. Sainte-Beuve  là người sáng lập thực sự giới phê bình văn chương hiện đại ở Pháp. Là người đề xướng phương pháp tiểu sử học trong phê bình văn học, chú trọng vào sự tìm hiểu và phân tích cá nhân những văn thi sĩ trong nhiều thời đại. Ngoài ra, không chỉ từng cá nhân mỗi nhà văn, Sainte Beuve còn đề cập đến những tư tưởng triết học và luật lệ nói chung. Ông gọi những tiểu luận của mình là “một tiến trình đạo đức tâm lý”. Theo ông, để hiểu tác phẩm, trước hết cần hiểu về nhân cách của nhà văn: “Tôi có thể thưởng thức một tác phẩm, ông khẳng định, nhưng tôi khó mà phán xét một cách độc lập sự nhận biết về chính con người anh ta; và tôi sẽ sẵn sàng nói rằng: cây nào, quả nấy. Nghiên cứu văn học đương nhiên sẽ dẫn đến nghiên cứu về đạo đức” (Những ngày Thứ Hai Mới, 1863-1870). Tác phẩm chính: Phê bình chân dung văn học (1836 -1839); Chân dung phụ nữ (1844); Chân dung người đương thời (1846); Port-Royal (1840-1859); Chateaubriand và văn phái của ông dưới thời Đế chế (1861). Ông viết đều đặn vào ngày thứ hai cho các báo Người lập hiến, Người hướng dẫn, sau tập hợp thành Nói chuyện ngày Thứ hai, Những ngày Thứ hai Mới (1851 - 1871)…
Albert Thibaudet (1874-1936) là nhà phê bình số một kể từ sau Saite-Beuve. Ngay bước đầu nghề nghiệp, Thibaudet đã tỏ ra là một người ngưỡng mộ các tư tưởng của Bergson. Trong 20 năm kế tiếp, Thibaudet nắm vai trò là một trong những tay viết phê bình văn chương chính yếu của tờ La Nouvelle Revue Francaise. Ông được huấn luyện thành một nhà sử học, một nhà xã hội học và một nhà địa lý học. Phương pháp phê bình của ông thuộc truyền thống Sainte-Beuve, gồm những ký sự hay tiểu luận được viết ra trong sự phối hợp giữa chủ thuyết ấn tượng và những hiểu biết uyên bác riêng ông. Ông có khuynh hướng phân loại các nhà văn theo từng lãnh vực và thế hệ. Ông cũng giải thích các tác phẩm văn chương theo một quan điểm tổng hợp và bởi cái công dụng thông thường của phép suy loại (analogy). Tác phẩm tiền phong của ông viết về Mallarmé: La Poésie de Stéphane Mallarmé (1912), đã không hề bị lỗi thời, bất chấp số lượng rộng lớn những sách viết về Mallarmé chào đời sau đó. Một quyển khác, Gustave Flaubert (1922) vẫn là một trong những cuốn nghiên cứu hay nhất về nhà tiểu thuyết lừng danh này. Trong Réflexions sur le Roman (1938), có vài lý thuyết và quan điểm của Thibaudet được độc giả cảm thụ sâu sắc. Sự khích động trí tò mò của độc giả trong quyển Histoire de la litérature francaise depuis 1789 (1936) cho thấy sự vượt trội hơn so với một quyển thông thường viết về lịch sử văn chương.
(25) Hippolyte Adolphe Taine (1828-1893) là nhà phê bình văn học Pháp, kiêm sử gia. Taine là nhà phê bình thực chứng, có những điểm khác biệt, thậm chí đối lập với Sainte-Beuve. Taine chủ trương quyết định luận xã hội có tính hệ thống. Phê bình là khoa học, những điều kiện xã hội, lịch sử, tâm lí học đã quyết định nên tính cách độc đáo của một nhà văn. Tác phẩm chính: Lịch sử nền văn học Anh (1883); Triết học của nghệ thuật (1882), v.v…

(26) Gustave Lanson (1857-1934): Nhà phê bình văn học và lịch sử của Pháp. Một giáo sư hùng biện và là một đệ tử của Brunetière (26*), ông trở thành promoter của văn học lịch sử tại Pháp, sau này được gọi là ’Lansonism. Lanson là một nhân vật quan trọng trong việc cải cách hệ thống đại học Pháp vào đầu thế kỷ 20, cũng như một lực lượng thống trị trong phê bình văn học Pháp cho đến khi sau khi ông chết. Ông được biết đến chủ yếu cho các tác phẩm của ông về lịch sử văn học, đặc biệt là nỗ lực của mình để truyền bá các nghiên cứu về văn học và văn hóa. Lanson đề xuất ý tưởng “xã hội học văn học”, một công thức phức tạp của mối quan hệ giữa ảnh hưởng xã hội về tác giả, độc giả, và các văn bản. Gustave Lanson là chủ soái của phương pháp phê bình dựa trên khoa học về lịch sử văn chương, đặt nền tảng trên sự tìm tòi những sự kiện có thể xác minh.

(26*) Ferdinand Brunetière (1849-1906): Nhà phê bình văn học Pháp. Ông đề xuất một sự phân loại và một lịch sử của các thể loại văn học, khai mở cho một nền phê bình uyên bác được trình bày vào cuối thế kỉ 19 bởi émile Faguet (1847-1916) hoặc Gustave Lanson (1857-1934).

F. Brunetière theo thuyết tiến hóa luận là học thuyết có ảnh hưởng lớn ở Pháp vào những năm 60 - 70 TK 19. Tác phẩm lớn đầu tiên của ông là Về sự tiến hóa của các thể loại trong lịch sử văn học (1886). Khi tiến hành so sánh sự giống nhau giữa sự phát triển của các thể loại văn học và các chủng loại tự nhiên, Brunetière đã đưa ra những nguyên tắc phê bình văn học mới hơn so với quyết định luận văn học của H. Taine. Đó là tác phẩm nghệ thuật được xem xét không chỉ như một tài liệu lịch sử, một “bức ảnh” do chủng tộc, môi trường và thời đại tạo ra, mà còn như là một giai đoạn nhất định trong sự tiến hóa của một thể loại nào đó. Nhà phê bình do vậy, phải đặc biệt chú ý nghiên cứu truyền thống văn học khi xác định vị trí của tác phẩm trong thời gian. (Sự tiến hóa của phê bình, 1890). Brunetière còn phát triển tư tưởng này ở các công trình Các thời đại phát triển của sân khấu Pháp (1892) và Sự tiến hóa của thơ trữ tình thế kỷ 19 (1894). Brunetiène mong muốn tạo ra được một thứ phê bình khách quan, vượt thoát khỏi sự cảm tình cá nhân hay ác cảm với tác giả (Những vấn đề của phê bình, 1890).

(27) William Shakespeare (1564-1616): là nhà thơ và nhà soạn kịch người Anh lừng danh thế giới. Ông viết khoảng 38 vở kịch và nhiều loại thơ khác, đặc biệt là thơ sonnet. 
(28) Evelyne Grossman: Phê bình mới (Chủ nghĩa chủ quan và đọc chi tiết - Subjectivisme và micro-lecture):  Bài giảng của Evelyne Grossman, dành cho sinh viên cao học K19 của Khoa Ngữ Văn, Trường ĐH Sư phạm Hà nội. Bản dịch của Nguyễn Thị Từ Huy.

(Hết)

nguồn: vannghechunhat.net